اللاوعي الطبقي: كيف تشارك الثوريون والفنانون في إطلاق «السريالية»؟
أندريه بريتون (يمين) وليون تروتسكي (وسط) ودييغو ريفيرا (يسار) - الصورة: agigli
هذا الموضوع ضمن ملف «الثورة والثوار». لقراءة موضوعات أخرى في الملف اضغط هنا.
نُشِرَ هذا المقال على موقع (Socialism Today) في العدد رقم 120 للمجلة (يوليو/أغسطس) 2008. كتبه محرر المراجعات النقدية في المجلة، البريطاني «ماني ثاين» (Manny Thain)، عضو الحزب الاشتراكي في إنجلترا وويلز، وترجمه لـ«منشور» أحمد الشربيني.
في عام 1938، اجتمع «ليون تروتسكي» (Leon Trotsky)، أحد قادة الثورة الروسية، مع الفرنسي «أندريه بريتون» (André Breton)، واحد من مؤسسي الحركة الفنية السريالية، و«دييغو ريفيرا» (Diego Rivera)، الفنان والثوري المكسيكي، في مدينة مكسيكو سيتي، وصاغوا معًا بيانًا سمَّوه «نحو فن ثوري حر».
تروتسكي كان الكاتب الرئيسي للبيان، وكان في ذلك الوقت منفيًّا ومُطارَدًا من عملاء جوزيف ستالين، لكن النَّصَّ صدر بتوقيع بريتون وريفيرا.
ألقى «ماني ثين»، كاتب المقال، نظرة على البيان في الذكرى السبعين لصدوره؛ لإعادة تقييم التعاون بين الرجال الثلاثة.
تاريخ السريالية المنسي
شكَّل البيان دعوة للفنانين والكُتَّاب الراديكاليين من أجل حمل السلاح والأقلام والألوان في مواجهة الفاشية والستالينية، اللذَيْن أكد أنهما كانا نظامَيْن يقمعان التعبير الفني كما قمعا المعارضة العمالية الثورية، وكان البيان في الوقت نفسه تعليقًا على الدور المُفترَض للفن والثقافة في مجتمع طبقي.
لكن ما الذي جمع هؤلاء الرجال معًا في هذه اللحظة بالذات؟ كان هذا وقتًا مضطربًا بشدة، أوشك العالم فيه على دخول حرب عالمية، وكان الاقتصاد الرأسمالي العالمي يعاني أزمةً عنيفة. انقضَّت الفاشية على السلطة في إيطاليا والبرتغال وألمانيا، وفي إسبانيا كانت الثورة قد سُحقت للتوِّ، واندلعت الانتفاضات حول العالم، في فرنسا والولايات المتحدة والصين وبلدان أخرى.
اقرأ أيضًا: 14 علامة تخبرك أنك تعيش في «مجتمع فاشي»
أَحكَم ستالين قبضته على السلطة في روسيا، ووضع مئات الآلاف من الاشتراكيين الثوريين وغيرهم من المعارضين أمام محاكمات هزلية، أرسلهم إلى معسكرات للشُّغل.
كانت بيروقراطيته الحاكمة تشدِّد قبضتها للسيطرة على الأحزاب الشيوعية حول العالم عن طريق «الأممية الشيوعية»، وهو ما يعني أن يلعب الاتحاد السوفييتي دورًا يعزز الثورة المضادة في إسبانيا، وأن يخون العمال والفلاحين الناشطين في الحركات الاشتراكية والتروتسكية والأناركية.
أطلق تروتسكي «الأممية الرابعة» عام 1938، بعد إدراك فشل «الأممية الثالثة» في تحقيق أهداف الثورة. كان هذا وقت الاصطفاف، على كل ثوري في ذلك الوقت أن يسأل نفسه: هل يجب الوقوف خلف الرأسمالية أم الستالينية، أم محاربة الاثنتين؟
فَهِم السرياليون كَوْن التغيير الاجتماعي الجذري شرطًا لتحرير الفن من أجل جموع الناس.
لكن ما علاقة السرياليين بكل هذا؟ قد يبدو الأمر غريبًا اليوم بسبب طمس البُعد السياسي للحركة السريالية في تاريخ الفن. نرى الآن الفن السريالي في متاحف الفن الحديث، كما يحقق شعبية ضخمة وتُقام من أجله معارض مُربحة، ويمتد تأثيره إلى الفنون والسينما والأدب بصورة لا يمكن إنكارها.
ربما أشار أحدهم من آنٍ إلى آخر إلى أن السرياليين الأوائل كانوا ثوريين، أو أنهم تأثروا بأفكار الاشتراكية والأناركية، كما يُشار إلى الانقسامات التي وقعت داخل الحركة السريالية إثر انحراف بعض أعضائها عن الخط الثوري الأصلي، لكن الأمر لا يتجاوز ذلك.
يتجاوز الأمر ذلك في الواقع، إذ كانت السريالية ثورية في جوهرها، بل يمكن القول إنها دارت أساسًا حول الثورة لا غير، فقد أراد السرياليون تحطيم السلطة المؤسسية المتحكمة في الفن والفِكر، وحاولوا كسر القواعد الفنية التقليدية. كانوا تجريبيين، وكانوا روادًا في استخدام التقنيات الثورية؛ كالكتابة الآلية.
تمردت الكتابة الآلية على البناءات الأدبية الجامدة بطريقة تسمح لأي شخص بممارستها. فَهِم السرياليون كَوْن التغيير الاجتماعي الجذري شرطًا لتحرير الفن من أجل جموع الناس، وكان هذا يعني ثورةً تنتزع السلطة من الطبقة الرأسمالية الحاكمة، وتضعها في أيدي جماهير الطبقة العاملة.
ميلاد الحركة السريالية
انبثقت السريالية من قلب حركة «الدادا» (Dada) الفنية العدمية أوائل القرن العشرين. شهد العالم حالة استقطاب وتثوير عنيفة في السنين الأخيرة من الحرب العالمية الأولى، بلغت أَوْجَها في الثورة الروسية عام 1917، حين استولت الطبقة العاملة على السلطة عن طريق حزب ماركسي جماهيري، وأثَّرت هذه الحالة في الفنانين كما أثَّرت في جميع قطاعات الشعب.
وُلدت السريالية في هذه العاصفة، وتلوَّنت بجهود عدد هائل من الشخصيات والاتجاهات المختلفة، وتضمنت عديدًا من الأفكار التي عبَّرت عنها بمُختلِف الوسائط. كانت السريالية فنًّا ثوريًّا يساريًّا بوضوح.
كتب أندريه بريتون «البيان السريالي» عام 1924، مُعلنًا ميلاد الحركة الفنية الجديدة بقيادته هو و«لوي أراجون» (Louis Aragon) و«فيليب سوبو» (Philippe Soupault).
تأثرت السريالية بالنظريات النفسية الجديدة آنذاك، خصوصًا التحليل النفسي الفرويدي.
كان التطلُّع الأهم للسريالية هو إشراك جميع الناس في الممارسة الفنية، لا باعتبارهم متفرجين سلبيين، بل منتجين للفن كذلك. شارك السرياليون في النشاط السياسي الطامح إلى التغيير الاجتماعي والاقتصادي الذي يؤسس لهذا الهدف، بل دارت مناقشات رسمية داخل الحركة عمَّا إذا كان من واجب أعضائها مقاطعة الأحزاب الشيوعية أم لا.
لعب بعض النساء أدوارًا مهمة في تطور الحركة السريالية الفني والسياسي، رغم تركيز التاريخ الرسمي على الفنانين الرجال.
بحسْبِ كتاب «نساء سرياليات» مثلًا، كانت «دنيس نافي» (Denise Naville) تكرِّس جهودها لمقاومة النظام الستاليني مع زوجها «بيير نافي» (Pierre Naville)، والاثنان من رواد الحركة السريالية. وكانت «دنيس» خطًّا واصلًا بين السرياليين الفرنسيين والفنانين الألمان، وترجمت كتابات تروتسكي إلى الألمانية، كما ترجمت بعض أعمال كارل ماركس وفريدريك إنغلز وغيرهما.
تأثرت السريالية بالنظريات النفسية الجديدة آنذاك، خصوصًا التحليل النفسي الفرويدي، وعرَّف بريتون السريالية بأنها «تلقائية نفسية كاملة، يسعى الفنان بها إلى التعبير عن الوظيفة الحقيقية للفكر، بالكلام أو الكتابة أو أي وسيط آخر. إنها إملاءات الفكر المباشرة في غياب كامل لسلطة الوعي، ودون أي هموم جمالية أو أخلاقية». كان يجب تحرير الفكر من قيوده كما وَجَبَ تحرير المجتمع من سلطة الطبقة الحاكمة.
نشرت الحركة السريالية عددًا من الدوريات، مثل «الثورة السريالية» (La Révolution surréaliste) بين عامَي 1924 و1930، وشارك بيير نافي في تحريرها، و«السريالية في خدمة الثورة» (Le Surréalisme au service de la révolution) بين 1930 و1933، وأسهمت هذه المنشورات في سَبْك الحركة ونشر أفكارها خارج فرنسا.
اقرأ أيضًا: كيف غيَّر كارل ماركس وجه العالم؟
سجن الثقافة
انجذب السرياليون بطبيعة الحال إلى الأحزاب والكيانات السياسية التي قادت الكفاح الثوري. كان العالم يكتظُّ في العشرينيات والثلاثينيات بالأحزاب الجماهيرية للطبقة العاملة، التي تلقَّت دعم الاتحاد السوفييتي باعتباره «دولة العمال» الأولى، واحتاج الناس إلى بعض الوقت حتى استطاعوا رؤية سقطات الستالينية وخذلانها للثورة، لكن آخرين لم يروها قط، مثل «أراغون».
لجأت البيروقراطية الستالينية إلى أحزابها التابعة في أنحاء العالم لفرض سجن ثقافي حول الفنانين والكُتَّاب، فكان يُنتظر منهم تمجيد ستالين ونظامه الاشتراكي الشائِه، كما جرى التخلِّي عن حرية التعبير لصالح نظريات «الأدب البروليتاري» و«الواقعية الاشتراكية».
ضاعت المكاسب والحريات التي جلبتها ثورة 1917 بعد أن أحكم ستالين قبضته على السلطة، التي لم يبق منها إلا هيكل مشوَّه لاقتصاد قومي مخطَّط يصعب التعرف على جذوره الاشتراكية، مع بعض الخدمات الاجتماعية الأساسية كالعمل والسكن وأدنى حدود الرفاهية.
بدأ ستالين تطهيرًا منظمًا للثوار عن طريق «محاكمات موسكو» عام 1936، التي فككت كل أثر لديمقراطية العمال، ودفعت عددًا كبيرًا من السرياليين إلى الجهر بمعارضة الستالينية. لكن التخلِّي عن ستالين وأحزابه الشيوعية كان يساوي التخلِّي عن رعاية الاتحاد السوفييتي لإنتاجهم الفني، بسبب سلطته على المشهد الثقافي في عدد كبير من البلدان.
بلغت الحركة السريالية أَوْجَ تأثيرها الثقافي في المعرض السريالي الدولي الذي أقيم في لندن عام 1936.
قد يعجبك أيضًا: 7 أسئلة تشرح أثر التحولات الثقافية في المجتمع
البيان
عارض البيان التصور التجريدي للفن القائل بإمكان وقوفه على الحياد في مجتمع طبقي.
انتهت كتابة بيان «نحو فن ثوري» في 25 يوليو 1938، ونُشر في العدد الخريفي من «بارتيزان ريفيو» (Partisan Review) بتوقيع دييغو ريفيرا وأندريه بريتون. أعيد نشر البيان بعد ذلك في مجموعة من أعمال تروتسكي بعنوان «الفن والثورة»، وشرح بريتون لاحقًا في كتابه «مفتاح الحقول»، المنشور عام 1953، أن تروتسكي هو المؤلف الرئيسي للبيان.
تناول البيان أزمة الحضارة الإنسانية في مساحة أصغر قليلًا من هذا المقال، لكن أوسع نطاقًا، ولم يرَ الأزمة فقط في الحرب العالمية الوشيكة، لكن في ما هو أكثر من ذلك، فشدَّد على حساسية موقع الفنانين والعلماء في المجتمع، مشيرًا إلى استخدام الطبقات والنخب الحاكمة لهم، كما ركَّز خصوصًا على نظامي أدولف هتلر وستالين.
عارض البيان التصور التجريدي للفن، القائل بإمكان وقوفه على الحياد في مجتمع طبقي، إذ لا يؤدي الحياد في الواقع إلا إلى استمرار الوضع القائم، وهذا يعني بقاء الرأسمالية (ومجتمعها الطبقي) أو الستالينية (وهي نظام ديكتاتوري يفتقر إلى المساواة ويقوم على اقتصاد قومي مخطط).
يَرِد في البيان أنه «لا يمكن للفن الحقيقي أن لا يكون ثوريًّا، وأن لا يطمح إلى إعادة بناء جِذرية وشاملة للمجتمع، وهذا واجبه إذا أراد تحرير الإبداع الذهني من قيوده، وإذا أراد دفع البشرية إلى اعتلاء قمم لم يبلغها إلا العباقرة المتفردون في الماضي. إننا ندرك أن الثورة الاجتماعية تستطيع تمهيد الطريق لثقافة جديدة، لكن رفضنا للتضامن مع البيروقراطية الحاكمة الممثلة في الاتحاد السوفييتي مَرَدُّه أنها لا تمثِّل الشيوعية، وإنما تمثِّل في رأينا عدو الشيوعية الأخطر والأكثر غدرًا».
أشار البيان إلى دور الفنانين المحتمَل في كشف الطبيعة الحقة لهذه الأنظمة، ورفض كل صور الرقابة على التعبير الفني: «في مجال الإبداع الفني، على الخيال أن يهرب من قيوده، ولا يسمح لنفسه بالبقاء في القيد بأي ذريعة، ونحن نعيد تأكيد نيتنا دعم الحرية الكاملة للفن».
يتقاطع كثير من أفكار البيان مع كتابات أخرى لتروتسكي، مثل «الأدب والثورة» (1924)، أو تحليله الأساسي لطبيعة الاتحاد السوفييتي في «الثورة المغدورة» (1937).
كان تروتسكي واحدًا من منظمي دولة العمال الجديدة في السنوات التالية للثورة، وداوم على الدفاع عن حرية التعبير الفني.
هكذا تطرق البيان إلى موقف دولة العمال الديمقراطية الحقَّة من الفن والثقافة قائلًا: «إذا كان واجب الثورة بناء نظام اشتراكي ذي سلطة مركزية من أجل تطوير قوى الإنتاج المادي، فإن تطوير الإبداع الذهني يتطلب، على العكس، بناء نظام أناركي لا يساوم على الحرية الفردية ولا يعترف بسلطة أو إملاء خارجي أو أمر يأتي من أعلاه».
شرح البيان أن الرقابة الخانقة للستالينية ومطالبتها الجميع بالخنوع التام معناه تخوين جميع الفنانين باستثناء الانتهازيين، واستطاع فهم انجذاب المبدعين إلى المنظمات الستالينية عمومًا.
يا فناني العالم اتحدوا
بحث البيان العلاقة بين الفن والمجتمع الطبقي والديكتاتورية.
لم يكن البيان مجرد تحليل للوضع القائم، بل دعوةً للعمل كذلك، وتضمَّن فصلًا عن كيفية بناء حركة أممية: «نعلم جيدًا أن آلاف الآلاف من المفكرين والفنانين مشتَّتون في أنحاء العالم، بعضهم بمعزل عن بعض، وأصواتهم تائهة بين الأغنيات العالية والمنضبطة للمدلسين والأفاقين».
«تسعى مئات المجلات المحلية الصغيرة لجمع القوى الشابة حولها، باحثةً عن احتمالات جديدة لا عن معونات، في حين تدمِّر الفاشية كل نزعة فنية تقدميَّة باعتبارها (منحطة)، وتدمر الستالينية كل إبداع حر باعتباره (فاشيًّا). يجب على الفن الثوري المستقل جمع قواه الآن من أجل النضال ضد اضطهاد هذه الأنظمة ورجعيتها».
يُعَدُّ البيان بحثًا موجزًا في العلاقة بين الفن والمجتمع الطبقي والديكتاتورية، ويصلح مقدمةً ماركسية عامة لمفهومَي الفن والثقافة، رغم كتابته خلال فترة أزمة.
أعقب نشرَ البيان إنشاءُ منظمة للفنانين الثوريين تحت اسم «الاتحاد الأممي للفن الثوري المستقل»، في محاولة لبناء حركة مضادة للفاشية والستالينية. وكانت الإمكانات موجودة، فأصدر القسم الفرنسي في الاتحاد عددين من مجلة «كلي» (Clé) في يناير وفبراير 1939، برهنا على شعبية الاتحاد.
في العددين، كتب الثوري الروسي «فيكتور سيرج» (Victor Serge) عن تأييده للاتحاد الأممي، وعن الاختفاء القسري في الاتحاد السوفييتي، كما كتب الشاعر السريالي الفرنسي «بنجامين بيريه» (Benjamin Peret) عن الوضع في إسبانيا، ونُشر في العدد الأول بيان من «اللجنة القومية» التابعة للاتحاد عن حق اللجوء السياسي.
انضمت «سيمون كان» (Simone Kahn) إلى الاتحاد عام 1939، وكانت شخصية مؤثرة في التطورات الأولى للفن السريالي، ثم تزوجت أندريه بريتون عام 1921، وانفصلا في 1929، وكانت وراء إقناعه بترك حركة «الدادا».
لم يستطع الاتحاد أن يكسب أرضًا جماهيرية واسعة في ظل الوضع السياسي الراديكالي السابق للحرب العالمية الثانية، ومع ذلك لم يتوقف بريتون عن دعم الثورة، حتى بعد اغتيال تروتسكي في المكسيك في 21 أغسطس عام 1940 على يد «رامون ميركادير» (Ramón Mercader)، أحد عملاء ستالين.
عاد بريتون إلى فرنسا في 1946 بعد انسحاب النازيين، واستمر في تطوير الحركة السريالية، كما انشغل بالنشاط السياسي حتى موته في باريس يوم 28 سبتمبر من عام 1966، وسِنُّه 70 سنة.
في الذكرى السبعين لصدور بيان «نحو فن ثوري»، أصبح واجبًا على الاشتراكيين، خصوصًا التروتسكيين، أن يستحوذوا على التاريخ الحقيقي للفن السريالي، أي تاريخه الثوري، كما أصبح الوقت مناسبًا للدفاع عن الاشتراكية الديمقراطية، والنضال من أجل دولة عمالية ديمقراطية تواجه النظام الرأسمالي وبقايا الستالينية، كما كان سَعْيُ تروتسكي دائمًا.
لم يكن صدفةً أن وجد أندريه بريتون نفسه بجانب تروتسكي، فالارتباط بينهما يتلخص في السطرين الختاميين للبيان:
استقلال الفن، لأجل الثورة.
والثورة، لأجل تحريرٍ كامل للفن!
هذا الموضوع ضمن ملف «الثورة والثوار». لقراءة موضوعات أخرى في الملف اضغط هنا.
ماني ثاين