فيلسوف «غوثام» وفنانها العبثي: «الجوكر» متمردًا على سلطة الضجر

في أثناء سرقة البنك، بعد أن يضع الجوكر قنبلة مزيفة في فم أحد الموظفين، يجيب عن سؤاله: «بماذا تؤمن؟»، قائلًا: «أنا أؤمن بأن ما لا يقتلك بسهولة يجعلك أكثر غرابة». هنا يُحرِّف الجوكر عبارة نيتشه الشهيرة: «ما لا يقتلك يجعلك أقوى». إذًا، منذ المشهد الأول لفيلم «فارس الظلام»، هناك حضور فلسفي ملحوظ لشخصية الجوكر.

سأحاول أن أبرهن على الملامح التي قد تجعل من الجوكر، فيلسوفًا لاسلطويًّا/مابعد حداثيًّا، أو فنانًا دادائيًّا ممكنًا، والذي ربما يقود مشروع تغيير «دادائي» للقضاء على الاغتراب أو الملل أو الثقافة الإنسانية باعتبارها شرًّا، أو يحظى بمرح ما بعد حداثي أبدي، إذ يستمتع بتشظيات مدينة «غوثام»، من خلال الحديث عن الجذور الفلسفية لآرائه وتصرفاته.

السلطة في غوثام: نكتة سخيفة

يعلن الجوكر رغبته في خلق طبقة جديدة من المجرمين «جديرة» بمدينة غوثام، مُعلنًا استياءه من قادة العصابات التقليديين والمُملين الذين «يهتمون فقط بالأموال»، وكأنه يبرهن بذلك على اهتمامه بأمور أبعد من المال، وحتى من السياسة، حالمًا بعالم «من دون قواعد»، يعلن ثورته (التي لا يسميها بأي شيء) ضد مؤسسات غوثام.

في هذا الموقف يتبنى الجوكر تحليلًا كلاسيكيًّا لسيادة الدولة، حيث القانون مظهر السلطة الأساسي، وفيه يتنازل المواطنون عن جزء من حرياتهم/حقوقهم لصالح السلطة (الحكومة)، التي بدورها تنظم عمل المجتمع بفرضها القانون وردعها الخارجين عنه، إذ تمتلك الحق الشرعي لاستخدام العنف. في غوثام، تمثل العصابات، وفي مقدمتها عصابة «ماروني» خطر الخروج على القانون، إلى جانب «باتمان» الذي يقف للمفارقة، ضد نفس العصابات للسبب نفسه، وهو خرقها القانون كذلك.

«هارفي دينت»، المدعي العام الذي سيقف بإخلاص من داخل المؤسسة في وجه الجريمة، يعترف ضمنيًّا بأن المدينة مقسَّمة بالفعل، حين يسأل «بروس واين» (باتمان) إذا كانت حدود قصره تقع ضمن حدودها، ومن ثمَّ يمكن تقسيم المدينة، بطريقة الأبيض والأسود، إلى قسمين تتفاوت بينهما عوائد السيادة وأضرارها. إذ يختلف الجانب الذي تعمل السلطة لصالحه باختلاف القسم.

الأول هو الغني الذي ينعم بحياة رغيدة في ظل الأمان الذي توفره له السلطة، وهو القسم الذي نشأ فيه باتمان داخل قصر والده، والقسم الآخر، حيث تلهو العصابات بارتكاب الجريمة وتعجز السلطة عن فعل شيء سوى ارتكاب الجرائم أيضًا، لأنه بانتشار الفساد داخل مؤسساتها تساعد العصابات على التمدد والهرب.

الجوكر لاسلطوي، ينكر شرعية السلطة، وكأنه حين يطالب باتمان بخلع قناعه فهو يطالب السلطة بخلع قناعها.

في الوقت نفسه، يرى الجوكر من وجهة نظر مجاوزة للأخلاق، أن المسألة لا تتعلق بالفساد بقدر ما تتعلق بطبيعة السلطة نفسها، كقاعدة لنظام اللامساواة الذي ينتج بدوره الجريمة، ذلك هو الوجه الآخر للحكومة التي نشأت بالأساس لحماية ملكيات الأغنياء، والإبقاء على نظام «اللامساواة» التي تدفع الناس لارتكاب الجرائم.

فبينما تحارب السلطة العصابات (التي أنتجها نظام اللامساواة) للقضاء على جرائمها، فإنها ترتكب نفس الجرائم في حربها تلك، أو على الأقل تدعها تُرتكب بتخليها عن أكثرية الناس المهدَّدين بالقتل، والذين لا يمثلون بالفعل قيمة كبيرة لها بوقوعهم ضمن القسم الثاني من المدينة، لأجل حماية أفراد الحكومة بوصفهم حُماة السلطة، أي نظام الجريمة نفسه، وهم لا يتورعون عن ارتكاب هذه الجرائم فقط من أجل حماية السلطة، وكأن الهاجس الأساسي للسلطة في رأي الجوكر هو حماية نفسها من نفسها.

في «غوثام» تترك السلطة الناس يموتون بدعوى حمايتهم من أن يموتوا. لذلك تسقط جميع مبررات محاولات سيطرتها على الأشياء بطريقة مضجرة وخانقة لإمكانيات عالم جديد من «الفوضى العادلة»، كما يصفها الجوكر، والمسلية في المقام الأول. الشيء الذي سيسعى لإثباته على أرض الواقع.

يحدث ذلك بينما يعلق باتمان في المنتصف، فهو مؤيد للسلطة ومنبوذ منها تمامًا كـ«مريض الجذام» على حد وصف الجوكر، ولديه قانون واحد هو رفض القتل، وهو يساند السلطة أولًا لموقعه منها لأنه منتمٍ إلى القسم الذي ينعم بمحاسنها، وثانيًا لأنه يراها تبعًا للسبب الأول، ضرورة أخلاقية، لذلك يشترك معها في حماية «القانون»، بينما يختلف معها، إذ لا مانع لديها للقتل.

أما الجوكر هنا، فهو لاسلطوي ينكر شرعية السلطة، وكأنه حين يطالب باتمان بخلع قناعه، فهو يطالب السلطة بخلع قناعها. وهو كذلك «لاأخلاقي» بطريقة يمكن وصفها بالـ«نيتشوية». إذ يرى الأخلاق تعبيرًا عن تراكمات قُوى ومصالح وتأويلات معقدة للغاية، بينما حتميتها المطلقة (المقدسة) مجرد سطح خارجي براق وخادع.

لا يقدم الجوكر نفسه باعتباره مصلحًا أو ثوريًّا سياسيًّا، ولم يقصد ذلك مطلقًا. بالنسبة إلى الجوكر، فإن إلغاء السيادة يسبق إلغاء القوانين. إنه لا يرغب في الإبقاء على حياة غوثام أو مجتمعه كما هو دون قوانين.

لكن إنهاء السلطة، بحيث تنتفي الحاجة لوضع القوانين أصلًا، تدفعه إلى تحويل الصراع بين باتمان والشرطة من جهة، والعصابات من جهة أخرى، وبين باتمان والشرطة لإعادة إنتاج الصراع الموجود بالفعل، بحيث يكشف تكافؤ العصابات والشرطة، ومن ثمَّ كشف السلطة والنفاق الأخلاقي البرجوازي عاريين أمام نفسيهما، في صورة «هارفي دينت» «ذو الوجهين»، الذي يسيطر عليه الوجه القبيح في النهاية (وجه القاتل)، وهو الوجه المنطقي الغالب للسلطة.

تنكر حكومة غوثام بالطبع هذا النفاق أمام مواطنيها، حتى إن ممثلها المفوض «جوردون»، الذي كاد دينت يقتل ابنه، يلقي خطبة رثاء لتبجيل دينت. يحاكم الجوكر السلطة أمام نفسها، متأكدًا من أن قواعدها مجرد «نكتة سخيفة» لأنها دائمًا ما تخون تلك القواعد.

قد يهمك أيضًا: 10 سنوات على «The Dark Knight»: فيلم يغير ثوابت السينما

ذروة المنحنى: السلطة تنتج العبث

يقدم الجوكر نفسه رجلًا لا يمتلك أي خطة، ومن ثمَّ لا يمتلك خطابًا بعينه، فلا يواجه أيديولوجيا غوثام بأيديولوجيا بديلة، ولا يعد بتحقيق عالم أفضل.

من ناحية أخرى يرى الجوكر، إذا ما نظرنا إليه باعتباره «عبثيًا ما بعد حداثي»، أن الوضع وصل إلى الحد الذي لا يمكن معه سوى الاستمتاع بالتشظي والخواء والعبث الذي تغرق فيه المدينة، مُتبعًا هنا النموذج الثاني (الفوكوي) للسلطة العضوية والانضباطية التي لا تكون أداة، بقدر ما تكون شيئًا مستقلًّا ينمو بذاته ولِذاته، بوصفها علاقات قوة (كما يصفها فوكو نفسه)، وليست مرتبطة بوظيفتها الاقتصادية، كما في التصور القانوني المتعلق بالسيادة.

يقوم التعارض هنا بين الصراع والنضال من جهة والخضوع من جهة أخرى، وليس بين الشرعي وغير الشرعي. إذ إن الشرعية نفسها ليست أكثر من كذبة للسلطة في واقع يصنعه «الخطاب»، ويقوم على الأنظمة الدائمة والمستمرة للرقابة، المهووسة بوضع الخطط والسيطرة على العوالم الصغيرة، كما يصفها الجوكر ويصفها فوكو كذلك.

في مواجهة هذا العالم، يقدم الجوكر نفسه رجلًا لا يمتلك أي خطة، ومن ثمَّ لا يمتلك خطابًا بعينه، فلا يواجه أيديولوجيا غوثام بأيديولوجيا بديلة، ولا يبحث عن مصلحة أو يعد بتحقيق عالم أفضل، بل يفعل الأشياء فقط في محاولة فردية، تتفق مع نزعة ما بعد الحداثة، للهروب الدائم من أنظمة الانضباط المُخطَّطة والمُرَاقبة، أي من كل هذه الوعود والأيديولوجيات.

طوال الأحداث يبقى الجوكر شخصًا مُستعصيًا على اللحاق به أو توقع تحركاته. لقد قفز من العدم فجأة في ارتباك العالم، ودون هوية يمكن تفسيرها والمساومة عليها، بحيث تصعب قولبته داخل خطاب معين ينتج بدوره واقعًا، يمكن مساومته من خلاله، ويخضع له محكومًا بعلاقات السلطة، وربما هدفه الممكن مؤقتًا أن ينجح في تحدي أنظمة الرقابة «الأورويلية» المتطورة للغاية والإفلات منها.

يدرك الجوكر أن الحياة تشبعت بالاغتراب، بحيث لم يعد التراجع عن النظام الحالي ممكنًا. لذا، فإنه يمثل «ذروة المنحنى»، أي ذروة التشظي والخواء وتسرب السلطة إلى أدق العلاقات.

فيستمتع بمشاكستها متجولًا بين أوكارها نفسها، أي بين الشوارع وشاشات التلفاز، ومستخدمًا أدواتها من البارود والجنون، باحثًا عن مخبأ، حيث تنتج السلطة مقاومتها داخل نفس الأوكار، رافضًا إنهاء فرص التسلية «الأبوكاليبتية» تلك بقتل باتمان، فرصته الوحيدة لكسر الوضع «ما بعد الحداثي» الممل ذاك ولو مؤقتًا، إذ يمنح باتمان معنى لعالمه، بدلًا من العودة ليقاتل العصابات التقليدية لعالم ميت لا يمكن تغيير مساره بكل الأحوال، وقد كان باتمان فيه الفرصة الأخيرة للتسلية التي لا يمكن قتلها والاستغناء عنها.

ثورة على لا شيء بعينه: كان هذا في غاية الملل

خلال عشرينيات القرن العشرين، صعدت «الدادائية» من ركام الحرب العالمية الأولى لمعارضة قيم الثقافة البرجوازية وتخريبها والتهكم عليها، تلك القيم المرتبطة بالربح والسلطوية، والتي خلقت الدمار والحرب التي قادتها قواعد العقل والمنطق كما يرى الدادئيون، الذين حرضوا بمنتهى القسوة الراديكالية ضد الفن بوصفه اختصاصًا، ودعوا إلى ممارسته ودمجه كجزء من الحياة اليومية ضمن العالم الذي رأوه، كما رآه نيتشه، فيضًا هائلًا من الطاقة، بإمكانات غير محدودة لإطلاق ملكاتهم بشكل فوري دون تنميطها، لتحقيق خيالات غير مراقبة وغير محدودة.

وجد الدادائيون في مزيد من الخبرة الجمالية المتحققة بشكل يومي، إمكانية بناء عالم آخر أكثر لذة وشاعرية. طرحت الدادائية أسئلتها حول إمكانية دمج الفن في المواقف بشكل يومي، والعكس بالعكس، أي دمج اليومي في الفن، بحيث تنتهى الحاجة للتمييز بينهما، وكان اقتراحها الأساسي بشأن الفن يتمثل في ضرورة التوقف عن تفسيره، بل أن يُلغَى بشكله الحالي الذي صار متخصصًا بما يكفي، وخاضعًا لشروط الإنتاج، وخلقه من جديد داخل الحياة اليومية بحرية، متجذرًا في الخبرات والمواقف.

بطريقة ما يشبه الجوكر الدادائيين في رؤيتهم لـ«فيض الطاقة الهائلة» النيتشوي ذاك، وفي رفضهم للثقافة والرغبة في الإفلات من الاغتراب، وتحقيق المتعة بتحرير حركة الرغبة ودمجها داخل كل ما هو يومي، من أجل إنهاء القمع والملل، لكنه يختلف معهم في الأدوات. فبينما تجنبت الدادئية العنف، ومن هنا كان رفضها للحرب، فإن أدوات الجوكر تتقاطع فيها البروباغندا والعنف المُوجَّه.

لكن الجذر الدادئي للجوكر يمتد عبر الآتي: أنه لا يقع داخل القاموس السياسي/الأخلاقي للثقافة. فهو رجل يصنع قواعده ويحطمها بنفسه، ويعيش فلسفته خالقًا عالمًا من المتعة ذات الطابع الشعري/الفني المرتبطة بتدخلاته المفاجئة في الأحداث وبياناته الهذيانية ذات الطابع الشعري، والتي يعارض بها عقلانية الأداء المُفرطة والقمعية للمدينة. رغم ذلك، فهو لا يصدرها بوصفها شيئًا جادًّا، ولا يسعى لاستيعابها داخل خطاب معين، بل يضحك بهسيتريا في نهايتها، وكأنه يحاول السخرية من فكرة البيانات نفسها.

يشبه هذا الموقف ما جاء في «بيان الدادا» الذي كتبه الشاعر الفرنسي - الروماني «تريستان تزارا»: «إنني أكتب بيانًا ولا أريد شيئًا. ورغم ذلك، فإنني أقول أشياء معينة. ومن ناحية المبدأ، فإنني ضد البيانات كما أنني ضد المبادئ». هذا يشبه الجوكر تمامًا، «الحرية، زئير الآلام المتقلصة، تضافر الأضداد وكل التناقضات، الفلتات وأوجه عدم الارتباط: الحياة»، كما جاء في البيان أيضًا.

اقرأ أيضًا: «الدادائية»: الحركة الفنية التي تمردت على المنطق والمعنى

بالنسبة إلى الجوكر، فإن الخطط التي لدى جميع الأطراف، والتي يحاولون بها السيطرة على عوالمهم الصغيرة، قد أنتجت حياة ومجتمعًا مملين للغاية، يصل حد الملل فيهما إلى أن تصبح الجريمة ومحاولات احتوائها مملة، مع أن من المفترض أن كليهما أفعال استثنائية مثيرة للانتباه ومحفزة للخيال.

الجوكر لا يعتبر نفسه مجرمًا أو رجل عصابات أو ثوريًّا، هو رجل «يفعل الأشياء فقط».

يحاول الجوكر تجاوز الملل (كما يعتقد) بـ«قليل من براميل الوقود وبضع رصاصات»، لذا، فهو يرفض كشف «كولمان ريس» الموظف بمجموعة واين عن هوية باتمان الحقيقية، باعتبار أن ريس ممثل العقلانية الأداتية التي تؤدي وظيفتها وتحتقر اللعب.

ريس هو الموظف البرجوازي الذي يتقن الوشاية والمساومة على المال، ويسعى لفرض القيود على اللعب، وقتل كل فرصة ممكنة تتيحه، والذي تبغضه الدادا، بينما يستعين الجوكر في أفعاله بالأشخاص المنبوذين/المطرودين من النظام لأن لا موقع لهم داخل بنية الإنتاج، أي «المجانين»، محاولًا بذلك السخرية من الثقافة بإنقاذ هؤلاء من البطالة.

ويبادر بدعوة المدينة كي تحظى بالمرح معه بدعوتها لقتل كولمان ريس «قاتل اللعب»، فيما يحرق هرمًا كبيرًا من النقود باعتباره ربما هرم الثقافة التي يستخدمها ليسخر منها مُجددًا حين يقول إنه «يحرق نصفه» الذي يمتكله فقط (مُحترِمًا هنا علاقات المِلكية) داعيًا أن «كل شيء يحترق»، وربما يعني بذلك أن الثقافة تحترق.

كلمة «دادا» لا تعني شيئًا ولا تملك مرجعية، وقد رفض الدادئيون مرارًا تعريفها باعتبارها حركة فنية أو تعريفهم باعتبارهم أعضاءها. والجوكر نفسه لا يعني شيئًا ذا معنى في قاموس ثقافة غوثام، بمعنى عدم اعتبار نفسه مجرمًا أو رجل عصابات أو ثوريًّا، هو من جديد رجل «يفعل الأشياء فقط»، وبالمثل لا يملك مرجعية: «لا اسم، لا بصمات، لا حمضًا نوويًّا، لا بطاقات، ولا شيء في جيوبه سوى سكاكين وخطوط كتانية».

يلتقي الدادائيون/ما بعد الحداثيين، وحتى بعض الأناركيين المتأثرين بنيتشه، مع الجوكر بشكل جوهري في الشكوكية التي تميل لتحطيم المقولات الثابتة للغة/الأخلاق/القوانين/الخطابات/الخطط والأيدولوجيات الكبرى، وكذلك في مفهوم «العود الأبدي»، إذ يرغب الدادئيون مثلًا في حياة متشبعة بالخبرات الجمالية والمتع الحسية التي يوفرها الفن، لكن بصورة دائمة.

ويبدو أن الجوكر يستمتع كثيرًا بصراعه مع باتمان ومطاردة بعضهما، ويرغب في فعل ذلك إلى الأبد، لأنه يرى أن لا شيء يفعله من دونه لأنه يُكمله، في حين تفشل المحاولات الأكاديمية الطيبة لاستيعاب كلمة «دادا»، كما يفشل بروس وين وهارفي دينت والمفوض جوردون وجميعهم تقريبًا، ما عدا «ألفريد» (الذي لم يوضح بالضبط أي عالم لا بد من أن يحترق) في تفسير الجوكر.

ربما كان الجوكر أخطر محاولة لاسلطوية لإنهاء الهيمنة والدادئية/ما بعد الحداثية، لإنهاء تحايل اللغة على الواقع وقتل سلطة «الخطاب»، ولو مُؤقتًا.