يتحدث الكاتب إبراهيم أصلان، في كتابه «شيء من هذا القبيل»، عن الحكاية وراء المقطوعة الموسيقية، موضحًا أنه لا يوجد مؤلف موسيقي كلاسيكي كبير إلا واعتمد على الموروث الإنساني من الحكايات الريفية والشعبية أو الأساطير في تقديم أعماله.
يتساءل أصلان: كيف نسمع أعمالًا تعتمد ميراثًا يضاعف من قيمتها، بينما لا نعرف شيئًا عن هذا التراث؟ يؤكد أصلان أن هذا الميراث «أول الموسيقى»، أي نقطة البداية في تعميق تأثيرها وفهم قيمتها.
في مقطوعته «طائر النار»، يتكئ الموسيقي الأمريكي الروسي الأصل «إيغور سترافينسكي» على أسطورة أو حكاية ريفية، تقول إن طائرًا بجناحين مضيئين يعبر سماء قرية أو أخرى مصادفة، «يعني هذا، إذا ما حدث، أن في القرية عاشقين، وأنه صار لزامًا على الأهالي جميعا أن يبحثوا عنهما، ويزوجوهما»، كما يوضح أصلان.
تتعدد الأمثلة التي يمكن أن نوردها عن الخلفية الدرامية أو الحكائية للمقطوعات الموسيقية. تتجلى الحكاية في الأوبرا، حيث تتجاور العناصر الدرامية للمسرح والغناء. في أوبرا «الناي المسحور»، يقدم موتسارت حكاية خيالية عن أمير في غابة مسحورة، ما يشبه قصص الجنيات وحواديت قبل النوم للأطفال.
قد تكون الحكاية معاصرة، موضوعها الأحداث السياسية والاجتماعية، كما فعل بيتهوفن في السيمفونية الثالثة «إيرويكا» (البطولة)، والتي تمجد الفعل البطولي والروح ثورية. أهداها بيتهوفن إلى نابليون بونابرت الذي يمثل البطل الثوري من وجهة نظره، ثم شطب اسمه من الصفحة الأولى بعدما تنكر بونابرت لمبادئ الحرية والمساواة، وكشف عن وجهه الإمبراطوري ونزعته الاستعمارية.
في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، نجد ما عُرِف بالمدرسة الرومانسية الخيالية في الموسيقى، والتي اشتقت موضوعاتها من الأساطير المحلية والأجنبية أو الملاحم والأعمال الأدبية، كما عند «تشايكوفسكي» و«فاغنر».
في الموسيقى التصويرية يبدو المدخل إلى فهم المكون الدرامي أو الحكائي أكثر يسرًا. إذ ترتبط الموسيقى بدراما لها حكاياتها ومشاهدها الخاصة بها.
العلاقة بين الموسيقى التصويرية والفيلم السينمائي جدلية. تعمق الموسيقى من تجربة المشاهدة، وفي المقابل، عند سماع تراكات الموسيقى التصويرية منفردة ومنزوعة من السياق الدرامي للفيلم أو المسلسل، فإننا نتذكر أجواء العمل، نستحضر اللحظات الاستثنائية التي عايشناها، ونرى بعين الخيال المَشاهد والحكايات المرتبطة بالمقطوعة الموسيقية. أي إن البصري والسمعي يتشاركان في إثراء التجربة الجمالية.
كيف نفهم/نقرأ الموسيقى التصويرية؟
هاني شنودة يشرح كيفية قراءة الجملة الموسيقية
تمثل الثيمات الموسيقية في الأفلام وسيلة تعبير فعالة، تسهم في السرد وتعبر عن أجواء الحكاية وروحها.
ربما لا نحتاج إلى قراءة النوتة من أجل فهم الموسيقى التصويرية. فبعيدًا عما تحتويه النوتة من مدرج ونغمات ومسافات وإيقاع ومقامات، يمكن فهم الموسيقى التصويرية من خلال قراءة علاقتها الجدلية بالسياق الدرامي للفيلم أو المسلسل.
انتشرت مؤخرًا على مواقع التواصل الاجتماعي ويوتيوب فيديوهات للموسيقار المصري هاني شنودة، وهو يشرح للجمهور كيفية قراءة الجملة الموسيقية. يتحدث شنودة عن موسيقى فيلم «المشبوه» التي ألَّفها، وأراد أن يحكي قصة الفيلم من خلالها، موضحًا أن التساؤلات هي الثيمة التي صاغ من خلالها موسيقى الفيلم: هل سيتوب المجرم؟ هل يمكن أن يغيره الحب؟ هل سيتركه الضابط يمضي في حال سبيله؟ هل سيكف أخوه عن إغوائه بالرجوع إلى السرقة؟
كانت إجابة شنودة الموسيقية هي: «الله أعلم». أسئلة دون إجابات حتى يعمق من حالة القلق على مصير البطل.
تمثل الثيمات الموسيقية في الأفلام وسيلة تعبير فعالة، تسهم في السرد وتعبر عن أجواء الحكاية وروحها. يمكن اعتبار الثيمة الموسيقية داخل الفيلم من علاماته المميزة.
ثيمات تراثية
يقدم المخرج صلاح أبو سيف في «الزوجة التانية»، حكاية مصرية شعبية في قرية صغيرة. استلهم الصراع في فيلمه، حيث رغبة العمدة الظالم في الزواج من فتاة متزوجة، وتطليقها من زوجها بالإكراه، من ثيمة «قانون حق السيد»، كما يوضح الكاتب والناقد محمد أبو سليمان. وفقًا لهذا القانون يحق للملك أن يعاشر زوجات رعيته في ليلة عرسهم. الثيمة مذكورة في عدة أعمال من التراث الإنساني، منها ملحمة جلجامش.
تستمد البطلة خطتها الماكرة في مقاومة العمدة من حكايات الأراجوز، ليصير الفيلم بدوره حكاية تراثية شعبية أصيلة.
لكن هذه الحكاية التراثية لم تكتمل إلا بموسيقى فؤاد الظاهري الذي استمد ثيمتها من القصة الشعبية «أيوب المصري». تعمل الثيمة الموسيقية هنا على مضاعفة الموروث الشعبي.
«أيوب المصري» قصة فلكلورية مصرية مستوحاة من القرآن، لكن بطلتها ناعسة زوجة أيوب الذي يعيش في معاناة ومآسٍ رهيبة، غير أن ناعسة كانت دومًا صابرة ومضحية من أجله. في النهاية تبيع شعرها للنسوة في القرية من أجل علاج زوجها. قدم القصة إلى الإذاعة رائد الفن الشعبي المصري زكريا الحجاوي.
الثيمة في الزوجة الثانية هي الصبر والتضحية، استوحاها الظاهري من التراث الشعبي ليكمل الأبعاد التراثية للفيلم، ويعمق من أصالته.
تنويعة أخرى على التراث الفلكلوري نجدها في موسيقى ياسر عبد الرحمن، في فيلم «عرق البلح»، للمخرج رضوان الكاشف. تدور أحداث الفيلم في صعيد مصر، ويقدم مقاربة مهمة لتحولات القرية المصرية.
أجواء «عرق البلح» تقترب من الواقعية السحرية. الصبر من الثيمات الرئيسية لموسيقى الفيلم، لكن نهايته أكثر مأساوية. خرجت موسيقى ياسر عبد الرحمن نوعًا من النواح أو «العديد». الموسيقى تبكي القرية التي وصف الكاشف مصيرها بكلمات بليغة:
«حكاية قرية رحل عنها الظل
حين سقطت نخلاتها العاليات
وانكشف رعب الشمس».
الثيمة الموسيقية كناقوس للخطر
صارت موسيقى فيلم «Jaws» الأيقونية علامة على اقتراب الخطر، أي إنها نُزِعَت من سياقها وتحولت إلى أيقونة خطر.
في أفلام الرعب والتشويق، تعمل الثيمة الموسيقية إنذارًا على وقوع الخطر.
في فيلم «Psycho» سنة (1960) للمخرج «ألفرد هيتشكوك»، تُقتَل بطلة الفيلم في منتصف الأحداث كما هو معروف، في مشهد الاستحمام الشهير.
تقتحم الثيمة الموسيقية التي ألفها «بيرنارد هيرمان»، الصوت الرتيب لخرير المياه المتساقطة من الدش. يوجه القاتل الذي لا نرى وجهه، عدة طعنات إلى البطلة العارية.
يتميز المشهد بقطعات المونتاج التي تماثل طعنات السكين أو تعادلها. تأتي الثيمة نغمات صارخة حادة من آلات وترية، فتخلق تناظرًا وانسجامًا مع المونتاج وضربات السكين داخل المشهد. وكلما تكررت الثيمة داخل الفيلم كانت إيذانًا بظهور القاتل.
نقطة أخرى مهمة تحققها موسيقى هيرمان في «Psycho»، لكنها لا تتضح إلا بعد الكشف عن طبيعة القاتل. تعبر الثيمة عن التركيبة النفسية الفصامية لبطل الفيلم «نورمان بيتس»، قاتل والدته. ضربات الموسيقى الصارخة مثل آثار الصدمة، مقاربة سمعية فريدة لموضوعات كالفصام والذهان.
الثيمة الموسيقية ناقوسًا للخطر موجودة بعد ذلك في واحد من أوائل الأفلام الـ«Blockbuster»، وهو فيلم «Jaws» عام 1975 للمخرج ستيفن سبيلبرغ.
موسيقى «الفك المفترس» للأمريكي «جون ويليامز»، الملحن الاستثنائي الذي رُشِّح للأوسكار أكثر من 40 مرة، ونال الجائزة خمس مرات، منها أوسكار أفضل موسيقى تصويرية عن فيلم «الفك المفترس».
تمهد الثيمة لقدوم القرش الذي يفتك بالبشر الغافلين عن وجوده. صارت موسيقى ويليامز الأيقونية علامة على اقتراب الخطر. اكتسبت الثيمة دلالة سيميوطيقة في عالم البوب آرت والفن الجماهيري. أي إنها نُزِعَت من سياقها وتحولت إلى أيقونة خطر، مثل شعار «العظمتين والجمجمة» الشهير.
تتشابه موسيقى «Psycho» و«Jaws» في الابتعاد عن الطبيعة النغمية أو اللحنية المعتادة، والاقتراب من مفهوم المؤثرات الصوتية.
بدا هذا التقليد ملهِمًا لكثيرين بعد ذلك. لعل المثال الأحدث هو التعاون بين المخرج الكندي «دوني فيلينوف» والموسيقار الراحل «يوهان يوهانسون» في فيلم «Sicario» سنة 2015.
يدور الفيلم في عالم المخدرات، وعلى الحدود الفاصلة بين أمريكا والمكسيك، وكذلك على الحدود المخادعة بين الخير والشر، الأخلاقي واللاأخلاقي، والعدالة والانتقام.
يقدم فيلينوف مقاربة واقعية للعنف والخطر، ويخلق بدقة ومهارة نوعًا من التوتر حتى يصل إلى ذروته في مشهد الجسر الحدودي بين أمريكا والمكسيك.
الجسر مكدس بالسيارات، والخطر قد يكمن في أي واحدة منها. وطوال العملية التي ارتحلنا معها إلى معقل العنف في المدينة المكسيكية خواريز، استمرت موسيقى يوهانسون أزيزًا متصاعدًا، حتى وصل إلى قمته مع الاقتراب من الحدود.
نعلم قبل المشهد أن الهجوم المحتمل على القوات، ومنهم أبطال الفيلم، إذا ما حدث، فسيكون فوق الجسر الحدودي.
فيلينوف أخبر يوهانسون بأنه لا يريد موسيقى بقدر ما يريد خلق «صوت التهديد» (Sound of Threat). المثال الذي قفز إلى ذهنه مثل إلهام كان «Jaws». خلق يوهانسون ثلاث نسخ من ثيمة «Sicario»، ولدهشته، وقع اختيار فيلينوف على المعالجة الأكثر تطرفًا، وهي التي استمعنا إليها في النسخة النهائية للفيلم.
لعبت ثيمة يوهانسون دورًا شديد الفعالية، وبخاصة في تسلسل اللقطات بعد العودة من خواريز وصولًا إلى الحدود.
تصل الموسيقى إلى قمة تصاعدها مع تبادل إطلاق النار، مثيرة الشعور بالفزع وخطر الموت. في النهاية، تتحول الموسيقى من الأزيز (Drone) إلى دقات (Beats) أكثر خفوتًا.
العناوين: ترجمة لغة الموسيقى
تمثل قراءة عناوين المقطوعات الموسيقية وسيلة مهمة لفهم العلاقة بين الموسيقى والفيلم. ونقصد بذلك القراءة الفعلية للعنوان ومحاولة تأويل معناه، ما يمثل مدخلًا إلى النص الموسيقي.
في فيلم «The Fountain» للمخرج «دارين أرنوفسكي»، نطالع ثلاث قصص مختلفة، تتوازى أحيانًا وتتقاطع في أحيان أخرى. تتمحور القصص الثلاث حول الموت والحب والخلود.
القصة التي تدور في الحاضر تحكي عن طبيب عالِم يحاول أن ينقذ زوجته المحتضرة مريضة السرطان، وأن يصنع ترياقًا ضد الموت، بينما نشاهد في الماضي، وقت حضارة المايا، قصة محارب يحاول أن يجد شجرة الحياة حتى يحرر ملكته الأسيرة.
أجواء الفيلم تمزج بين الحلم والواقع، السريالية والروحانية. موسيقى «كلينت مانسل»، بالتعاون مع فريق «Mogwai»، جنائزية ومفعمة بالقلق والحزن والخوف. نظرة واحدة إلى عناوين المقاطع الموسيقية في الفيلم تخبرنا بذلك: «Death is a Disease» (الموت مرض)، «Death is The Road to Awe» (الموت طريق للرعب).
يختتم مانسل موسيقاه بمقطوعة «Together we Will Life Forever» (معًا سنعيش إلى الأبد)، تصبح الموسيقى أكثر هدوءًا وباعثة على الأمل، كأنها نوع السلوى أو العزاء بعد تصاعد جنائزي مهيب.
الثيمة الرئيسية لموسيقى فيلم «Gone Girl» هي التلاعب والسادية المرهِقة للأعصاب.
يحرص المخرج الأمريكي «ديفيد فينشر» على التناغم بين كل العناصر الفنية لفيلمه، بين اللغة البصرية والبنية السردية المحكَمة والرابطة التي تجمع المشاهدين مع شخصياته.
في فيلم فينشر الأخير «Gone Girl»، يحقق الثنائي «Trent Rezor» و«Atticus Ross» ثيمة موسيقية تثري المشاهدة وتحقق التناغم الذي يسعى إليه المخرج.
زوجة تدبر اختفاءها من أجل الإيقاع بزوجها والانتقام منه، إذ تشير كل الدلائل إلى قتله إياها. انتقامها رد فعل على خذلان زوجها لها وخيانته وكسله.
«عندما أفكر في زوجتي تنتابني أفكار بخصوص رأسها. أتخيل نفسي أحطم جمجمتها الجميلة، وأفحص مخها في محاولة للحصول على أجوبة الأسئلة المعتادة في أي زواج: فيمَ تفكر؟ بمَ تشعر؟ ماذا فعلنا ببعضنا؟».
يبدأ الفيلم وينتهي بهذه الجمل، ليتسلل بذكاء تحت القشرة المتوهمة للطمأنينة. تعمل الموسيقى على ترجمة تلك التساؤلات القلقة. وتبرز ما أنجزه فينشر من مزج الدراما النفسية بعناصر فيلم «نوار» بالتحقيقات والأحجية والكوميديا السوداء.
تتوافق العناوين مع جوهر المشاهد المصاحبة لها: «What Have We Done to Each Other» و«Sugar Storm» و«The Way He Looks at Me».
الثيمة الرئيسية لموسيقى الفيلم هي التلاعب والسادية المرهِقة للأعصاب، لأن الرعب في الفيلم حقيقي. فالخطر لا يأتي من قاتل متسلسل يجوب شوارع المدينة، بل من الكائن الرقيق الذي ينام بجوارك على السرير.
إيقاع موسيقى الفيلم حياة دون روابط، بتعبير عالم الاجتماع «زيغمونت باومان»، دون حميمية. حياة قائمة على الخطر واستحالة الطمأنينة.
خصائص عملية «الفهم»
تعتمد عملية «الفهم» على فرضية أساسية مفادها أنه «ذو بنية مسبقة لا مفر منها، أورثها لنا أفقنا». فنحن نفترض بسرعة معنى ما قبل أن يكتمل ما نحاول فهمه. حين نقرأ رواية على سبيل المثال، فإننا نُسقِط على النص معنى بصورة آلية، ونستبق ما نحن على وشك أن نجده فيها.
المَشاهد الدرامية والحكايات والعناصر البصرية تظل دائمًا في مخيلتنا عند الاستماع إلى الموسيقى التصويرية.
تتكون البنية المسبَقة للفهم في حالة الموسيقى التصويرية من العناصر السردية والدرامية والثيمات التي يُمليها سياق الفيلم. أي إنه في الوقت الذي تصبح فيه مقيدة إلى سياق بعينه، فإنها تتخلص، إلى حد كبير، من التحيزات والتصورات المسبقة المصاحبة دومًا لعمليات الفهم والتأويل.
يعاد تشكيل انحيازاتنا وافتراضاتنا المسبَقة من خلال العمل السينمائي الذي يقف بيننا وبين العالم. يحل العمل الفني محل العالم، وتغدو عملية الإسقاط أكثر تعقيدًا.
يمكننا أن نستمع للمقطوعات الموسيقية منفردة ومنزوعة من سياقها الدرامي، ما يتيح لنا حرية أكبر في تلقيها. لكن على الرغم من السياق القبلي/الأوَّلي للموسيقى التصويرية، فإن بإمكانها مقاومة الاستلاب والتسطيح، أو ما يسميه «ثيودور أدورنو» «الفيتشية الموسيقية».
يقول أدورنو، في حديثه عن مكانة الموسيقى في ظل الثقافة الاستهلاكية وآليات الرأسمالية لإنتاج الثقافة: «الموسيقى بكل الصفات الأثيرية والرائعة التي تُنسَب إليها، تعمل في أمريكا اليوم دعايا للسلع»، موضحًا أن عملية الاستماع إلى الموسيقى وتلقيها بأنها تتعرض إلى «النكوص»، أي إن عادات الإصغاء إلى الموسيقى الكلاسيكية العظيمة صارت متردية وكسولة نتيجة الطبيعة التجارية للمحطات الإذاعية. ضربت اللامبالاة ذائقة الجمهور.
المَشاهد الدرامية والحكايات والعناصر البصرية تظل دائمًا في مخيلتنا عند الاستماع إلى الموسيقى التصويرية. وفي حالة سماع التراكات منفردة، نفتقد الدراما المرتبطة بها، فيمس الشجن الروح، وينشط الخيال في محاولة للتذكر. كأن المقطوعات عطايا من منطقة أحببناها، من رائحتها وأجوائها.
كأن الموسيقى تقول: تستطيع معي القبض على اللحظات الاستثنائية التي عشتها، على الذُّرى الدرامية التي توحدتَ معها من قبل. تستطيع إعادة خلق التجربة بذاكرتك. أو ربما تقول: لتجد في ما تسمعه السلوى، فبعض اللحظات غير قابلة للتكرار.
