في تاريخ السينما ثنائيات أثمرت مشروعات ملهمة وعظيمة. نجد تعاونًا تاريخيًّا بين مخرج وممثل، كما في حالة «إنغمار برغمان» و«ليف أولمان»، أو «مارتن سكورسيزي» و«روبرت دي نيرو».
نوع آخر من التعاون بين المخرج ومدير التصوير، كما شهدناه بين «ديفيد لين» و«فريدي يونغ». إلا أن أهم نوع من الثنائيات نجده في التعاون بين المخرج السينمائي والملحن/المؤلف الموسيقي. يمثل تعاونهما علاقة تفاعلية بين جماليات الصورة والموسيقى، اتحاد وسيطين فنيين مختلفين من أجل تحقيق أقصى تعبير فني ممكن.
وظَّف عدد من المخرجين الموسيقى الكلاسيكية في أعمالهم. المثال الأبرز على ذلك توظيف المخرج الأمريكي «ستانلي كيوبريك» سيمفونية بيتهوفن التاسعة في فيلمه «البرتقالة الآلية» (Clockwork Orange)، ومقطوعة «الدانوب الأزرق» لـ«يوهان شتراوس» في «أوديسا الفضاء».
لا يمكن نسيان العلاقة بين أفلام المخرج الروسي «أندريه تاركوفسكي» وموسيقي «باخ»، إذ يحمل تاركوفسكي تقديرًا بالغًا للموسيقار الألماني، بل يراه أحد القلائل الذين استطاعوا الجمع بين البساطة المطلقة والدقة المتناهية في الفن.
لكننا نهتم هنا بالموسيقى الأصلية المؤلفة لفيلم سينمائي بعينه، وبالتعاون المتكرر بين مخرج وملحن، وطبيعة العلاقة بين لغتي السينما والموسيقى.
سيرجيو ليوني وإينيو موريكوني
لا يمكن تخيل السينما العالمية دون هذا الثنائي الإيطالي الأسطوري. يتعدى إسهام المخرج «سيرجيو ليوني» والموسيقار «إينيو موريكوني» حدود النوع السينمائي المعروف ﺑـ«ويسترن سباغيتي»، الذي كرس الثنائي ميلاده من خلال إبداعاتهما الخالدة. صارت أفلام ليوني الملحمية وموسيقى موريكوني الأيقونية من كلاسيكيات السينما العالمية.
كتب موريكوني موسيقى ما يقرب من 400 فيلم من كل الأنواع السينمائية: الكوميدية والرومانسية والرعب وأفلام التشويق.
من خلال تعاونه التاريخي مع ليوني، في أفلام مثل «ثلاثية الدولارات» و«الطيب والشرس والقبيح» و«حدث ذات مرة في أمريكا» (Once upon a time in America)، صنع موريكوني مكانته واحدًا من عظماء مؤلفي الموسيقى التصويرية في العالم.
ثورة موريكوني تناظر ثورة ليوني الأسلوبية التي أحدثها في «الجانر» السينمائي من خلال لغة بصرية خلابة.
تتميز سينما ليوني بالطبيعة المغايرة للصراع بين شخصياتها، والبعد عن ثنائية الخير والشر في شكلها الكلاسيكي.
تسهم موسيقى فيلم «الطيب والشرس والقبيح» في رسم ملامح الأبطال وتعميق شخصياتهم، وبتداخل الآلات ينتج الحوار أو الصراع بين الشخصيات.
المنظور الإيطالي للغرب الأمريكي يتجلى في موسيقى «الطيب والشرس والقبيح». أصوات الكورال كأنها صدى للصراع وسط الصحراء الشاسعة. الرمال والشمس والمقابر. تتكرر في الثيمة أصوات الصفير في تماثل مع صوت رياح الصحراء، وهي تعصف بآمال الإنسان ومطامعه، أو كقبض الريح، خاتمة الصراع الإنساني.
قدم موريكوني الموتيفة الموسيقية بثلاث تنويعات مختلفة لتقديم أبطال الفيلم الثلاثة، وذلك عن طريق عزفها بثلاث آلات مختلفة. فشخصية «بلوندي» (كلينت إيستوود) تُقدَّم من خلال آلة الفلوت، وشخصية «عين الملاك» (لي فان كليف) على «الأكرين»، و«توكو» (إيلي والاش) من خلال الكورال.
هكذا تسهم الموسيقى في رسم ملامح الأبطال وتعميق شخصياتهم، وبتداخل الآلات ينتج الحوار أو الصراع بين الشخصيات.
في ملحمة ليوني الأخيرة «حدث ذات مرة في أمريكا»، يقدم موريكوني موسيقى رزينة، تهيمن عليها الوتريات. غاصت عميقًا في نفوس شخصيات الفيلم ورحلاتها الزمنية الطويلة. وتتنوع ثيمات موسيقى الفيلم بين أصوات السوبرانو والجاز.
داوود عبد السيد وراجح داوود
استطاع راجح داوود أن يقبض على جوهر فيلم الكيت كات في موسيقاه. الحزن المقيم بين جنبات الحارة وأحلام أهلها الضائعة، يأسهم وصخبهم، ومزاجهم.
تتعدد مستويات التلقي في أفلام المخرج داوود عبد السيد. تزخر أعماله بالأسئلة الوجودية والرمزية والإسقاطات الميتافيزيقية. ثمة أبعاد أخرى وراء القصة التي يسردها الفيلم. وفي كل هذه الأفلام كانت موسيقى راجح ترسخ الأبعاد الروحية والفلسفية للدراما.
لم تعرف السينما المصرية تعاونًا مثل هذا من قبل. مخرج مؤلف صاحب أسلوب ولغة سينمائية خاصة ومغايرة، ومؤلف موسيقي فذ وملهم. لا نريد أن نغفل أسماء أخرى، يمكننا أن نذكر في هذا الصدد إسهامات الملحن المتميز مودي الإمام، وتعاونه المثمر مع شريف عرفة وعاطف الطيب، وموسيقاه المغايرة القائمة على المونتاج الإيقاعي.
تعد «بسكاليا»، موسيقى فيلم «الكيت كات»، من أشهر المقطوعات الموسيقية في السينما المصرية، والمقطوعة المفضلة لدى كثير من هواة الموسيقى.
استطاع راجح داوود أن يقبض على جوهر الفيلم في موسيقاه. الحزن المقيم بين جنبات الحارة وأحلام أهلها الضائعة، يأسهم وضحكاتهم وصخبهم، ومزاجهم كذلك.
استخدم داوود آلة الأرغن التي تضفي طابعًا جنائزيًّا حزينًا، وخلق تناغمًا بينها وبين العود والوتريات.
أما موسيقى «أرض الخوف»، فتعكس الأبعاد الوجودية والرمزيات الدينية والميتافيزيقية للفيلم. الخوف الوجودي عندما نزل آدم إلى أرض الخوف. تبدأ هويته القديمة (ضابط شرطة) في التلاشي، ويخيم الضباب على ذاكرته.
تعبِّر موسيقى راجح داوود عن رحلة آدم (يحيى)، بطل الفيلم، في العالم السفلي، وعن صراعه الداخلي الطويل. أبدع داوود في استخدام آلات الفلوت والبان فلوت. وترتبط الآلة الأخيرة بأسطورة خلق فريدة لها جذورها في الأساطير اليونانية القديمة. وساعد إيحاؤها التوراتي الأقرب إلى المزامير في تأكيد دلالات الفيلم.
مرثية أخرى نجدها في «رسائل البحر»، موجهة هذه المرة إلى المدينة الكوزموبوليتانية الآفلة، وإلى الذاكرة ومراوغاتها. تنهض موسيقى داوود ذاكرة بديلة للبشر والأمكنة، وربما لغة بديلة تعبر عن بطل الفيلم الذي يعاني من مشكلات في النطق.
ثيودور أنغيلوبولوس وإيليني كاريندرو
المخرج اليوناني «ثيودور أنغيلوبوليس» شاعر السينما بامتياز. تمتزج مقاربته الشعرية للسينما مع سيرته الذاتية ورؤيته السياسية والتاريخية لليونان ومنطقة البلقان.
للمخرج اليوناني شراكة مثمرة وتعاون طويل مع الملحنة اليونانية «إيليني كاريندرو» التي ألَّفت الموسيقى لغالبية أفلامه، نذكر منها: «Landscape in the Mist» سنة (1988) و«Ulysses' Gaze» سنة (1995) و«Eternity and a Day» سنة (1998)، و«The Weeping Meadow» سنة (2004) و«Dust of Time» سنة (2008). نتج عن التعاون روائع فنية أصبحت من علامات السينما الأوروبية والعالمية.
ألحان إيليني شديدة البلاغة في ذاتها، وفي التعبير كذلك عن جوهر فلسفة انجلوبوليس البصرية المعتمدة على اللقطة الطويلة.
تبحث إيليني عن الإيقاع الكامن في الصورة، موضحة أن علاقتها الأساسية مع حركة الكاميرا التي تفوق في أهميتها العلاقة مع محتوى السيناريو، وذلك خلافًا لكثير من المؤلفين الموسيقيين الذين يعمدون إلى تأليف ألحانهم من خلال قراءة السيناريو.
لعل هذا ما يفسر التناغم الخلاب بين الصورة والموسيقى في أفلام أنغيلوبوليس. لقطاته ومشاهده آيات في الشفافية والعذوبة. تقدم إيليني تجليات موسيقية للجمال البصري، علامات إرشادية لحركة الكاميرا المتمهلة والباعثة على التأمل.
ألحان إيليني شديدة البلاغة في ذاتها، وفي التعبير كذلك عن جوهر فلسفة أنغيلوبوليس البصرية المعتمدة على اللقطة الطويلة. تحتوي الموسيقى على تأملات المخرج وثيماته وأحلامه المجهَضة عن التغيير والغد الأفضل.
في «تحديقة عوليس» (Ulysses' Gaze)، ينطلق البطل في رحلة طويلة بعد العودة من منفاه، للبحث عن بكرات خام لأول فيلم يصور منطقة البلقان في بداية القرن العشرين.
إنها رحلة البحث عن براءة التحديقة الأولى. يظن البطل، وهو مخرج وسياسي قديم، أنه إذا وجد الفيلم سيتعرف إلى وطنه وتاريخه قبل أن تمزق الحروب والصراعات الإثنية المنطقة برمتها. موسيقى إيليني تجسد البراءة المفقودة، وطبيعتها الشجنية مرثية عن استحالة استعادة تلك البراءة.
النوستالجيا ثيمة أساسية في موسيقى إيليني. في أحد مَشاهد الفيلم يركب البطل صندلًا بحريًّا، ونرى تمثالًا ضخمًا للزعيم الشيوعي «لينين» ممددًا على أرضية الصندل، تمهيدًا لنقله أو ربما إيداعه أحد الأقبية. ترثي الموسيقى الزعيم الراحل أيضًا، وما مثَّله من طموحات الثورة والتغيير.
في مشهد خالد: البطل الذي قادته الرحلة إلى مناطق النزاع، يتناهى إلى سمعه وهو داخل دار عرض مهدَّمة، صوت موسيقى وسط السكون الضباب. يخبره رفيقه بأنها «أوركسترا الشباب»، من الصرب والكروات والمسلمين. يخرجون بعد توقف إطلاق النار، يتجولون ويعزفون وسط الخراب.
في «الأبدية ويوم»، تتقاطع الطرق بين كاتب محتضر وطفل مهاجر غير شرعي من ألبانيا المنكوبة. تتوحد مصائر الشخصيتين، ومن خلال الموسيقى، نشعر بالحنين إلى طفولة الكاتب وماضيه، وثيمة الزمن في مروره القاسي.
كريستوفر نولان وهانز زيمر
الموسيقى التصويرية لفيلم «Interstellar»
قد نختلف حول القيمة الجمالية لأفلام المخرج «كريستوفر نولان»، أو مدى ملائمة مقارنته بالمخرج «ستانلي كيوبريك» مثلًا. لكن أمام موسيقى «هانز زيمر»، شريك نولان في غالبية أفلامه، فإننا لا يمكن أن نقف متشككين إزاء تأثيرها وقيمتها وإسهامها الجمالي.
تعاونَ زيمر مع نولان في أفلام حققت نجاحًا تجاريًّا عالميًّا مدويًّا مثل: ثلاثية «Dark Knight» و«Inception». لكن التعاون الأبرز تحقق في «Interstellar».
يقدم نولان رؤية خاصة للذات الفردية والمجتمع والزمن، وهو مولع بالسرد غير الخطي أو غير المتعاقب. ينقض نولان البنية الكرونولوجية (التوقيتية) للزمن. يعتمد السرد في أفلامه على التنقلات الزمنية بين الحكايات المختلفة، ويتجلى في فيلمه «دنكيرك».
وضع نولان المُشاهد وسط معمعة الحرب دون مقدمة، وخلق تجربة مشاهَدة تحاكي الحرب في تأثيرها.
موسيقى زيمر التي تصاحبنا طوال أحداث الفيلم، أسهمت في تصاعد التوتر والحفاظ علي ذروته كلحظة أبدية. حقق زيمر هدف نولان السينمائي الذي أوجزه الأخير في كلمات دالة: «أردت فيلمًا لا ينطوي إلا على لحظات ذروة».
تعاونَ زيمر مع نولان في أفلام حققت نجاحًا تجاريًّا عالميًّا مدويًّا مثل: ثلاثية «Dark Knight» و«Inception». لكن التعاون الأبرز تحقق في «Interstellar».
أراد نولان أن يحرر زيمر من تقييدات النوع السينمائي (Genre) التي تميز فيلم خيال علمي، ويمكن أن تقيد زيمر في تأليفه الموسيقى.
لم يخبره نولان عن نوعية الفيلم، وطلب من زيمر كتابة موسيقى عن العلاقة بين الأب وابنه. شرع زيمر في كتابة القوام الأساسي من الموسيقى وهو يفكر في معنى أن تكون أبًا، ومتأملًا في علاقته مع ابنه.
اكتشف زيمر بعدها طبيعة الفيلم، وأنه يحتوى على علاقة آسرة بين أب وابنته التي يتركها مسافرًا في رحلة إلى الفضاء. أوديسا طويلة دون وصول، رحلة تستغرق أعمارًا بأكملها.
استخدم زيمر الأرغن في مقام «C Major»، مستغلًّا ما تتيحه الآلة من إيحاء ديني وغموض ميتافيزيقي، ومهابة مماثلة للانهائية الفضاء.
جاءت موسيقى زيمر في تعقيد فني مركب، وطبيعة هارمونية تنتج نغمات جديدة على الدوام. وعكست طبيعة العلاقات الدرامية في الفيلم، ليست فقط العلاقة بين أب في الفضاء اللانهائي وابنته على كوكب الأرض الآخذ في الفناء، بل إنها عبَّرت أيضًا عن العلاقة بين البشر والفضاء، بين المتناهي في الصغر وما لانهاية له.
بول توماس أندرسون وجوني غرينوود
الموسيقى التصويرية لفيلم «Phantom Thread»
العلاقة بين أفلام المخرج «بول توماس أندرسون» والملحن «جوني جرينوود» ظاهرها التناقض.
تبدو موسيقى غرينوود معارضة فنية لصورة أندرسون وحكاية فيلمه. لكن التأمل في موسيقى غرينوود وعلاقتها بأسلوبية أندرسون، يدلنا على مستوى أعمق من التوافق.
عُرِف بول توماس أندرسون باللغة السينمائية الفريدة والمغايرة، والتي رسخ بها مكانته أهم مخرج مؤلف أمريكي معاصر، رغم صغر سنه النسبي.
حكاية أندرسون بسيطة في ظاهرها، لكنه ينزع عنها الألفة بأسلوبه الجمالي والطبيعة المعقدة لشخصياته وتحولاتها الدرامية.
تعاون الاثنان في أفلام مثل: «There will be Blood» و«The Master» و«Inherent Vice».
السمة المشتركة لهذه الأفلام طبيعتها المربكة المقلقة الكاسرة لسكونية التلقي. وموسيقى غرينوود حجر الزاوية في هذه الأفلام. إيقاع الموسيقى مربك ومتعجل على النقيض من إيقاع الصورة المتأني غالبية الأوقات.
يوضح آخر تعاون بين الاثنين، في فيلم «Phantom Thread»، الكيفية التي تتحاور بها موسيقى غرينوود مع دراما أندرسون.
«رينولدز وودكوك»، مصمم أزياء يعيش في لندن الخمسينيات. يقابل نادلة في مطعم، تتوطد علاقتهما، وتنتقل للعيش معه في بيته الذي هو مزيج من مسكن وأتيليه ودار أزياء. تعمل المرأة «موديل»، تقع في حبه، لكنه لا يرى سوى عمله.
وودكوك صعب المراس، تسير حياته وفق روتين صارم لا يقبل المساومة تحت أي ظرف، وعادات يومية لا يتهاون مع من يخرج عنها.
قصة حب بسيطة ينزع عنها أندرسون أُلفتها بغوصه العميق والمتأني في نفوس أبطاله، وكشفه عن الجوانب والمضمرة والمظلمة داخل الإنسان. تأتي موسيقى غرينوود المربكة والمراوغة كي تؤكد الطابع الغريب لسينما أندرسون، بنزوعها الذاتي إلى «الإغراب».
مهمة الفن عند أندرسون وغرينوود خلق نضارة في إدراكنا الموضوعات، أن يعيدا إلينا الوعي بما أصبح مألوفًا لإدراكنا اليومي المعتاد المغلف بالخمول.
كيف وصف غرينوود شخصية «رينولدز وودكوك» المركبة التي أداها ببراعة الممثل «دانيال داي لويس»؟
تبدأ المقطوعة الأولى من الساوندتراك بوتريات عالية وضبابية. نميز بها لمحات من افتتاحيات موسيقى «باخ» تمر عبر الثيمة. والسؤال: لماذا باخ تحديدًا؟
في محاولة غرينوود العمل على الوصف الموسيقي لشخصية وودكوك والتعبير عن هواجسها، تساءل مع المخرج عن طبيعة الموسيقى التي يمكن أن يستمع إليها مصمم الأزياء وودكوك.
رأى غرينوود في شخصية رينولدز وودكوك ملامح من العازف الفذ «غلين غولد»، أمهر مَن عزف باخ وقدم قراءة إبداعية لموسيقاه. تخيل غرينوود أن رينولدز يحب سماع تسجيلات غولد كلها.
بالفعل، تتشابه الشخصيتان في كثير من الصفات. بعيدًا عن المهارة وبراعة الصنعة المتحققة في الشخصيتين، فإن غولد «شخصية معزولة، مريض وهم، وغريب الأطوار في عاداته، وبعيد عن أن يكون حميميًّا»، كما يوضح المفكر والناقد إدوارد سعيد.
هكذا التقط غرينوود الصفة العصابية لكليهما، وعمل على تقديم موسيقى بيانو قريبة من الأسلوب العصابي لعزف غلين غولد، الذي كان سلوكه في أثناء العزف شديد الغرابة بما فيه من دمدمات وحركات جسد، من أجل ملائمة شخصية بطل الفيلم.
تأتي بقية الموسيقى غنية بالثيمات والأصداء المتنوعة، مزيجًا من رعوية الموسيقى البريطانية مع الجاز والأناقة الكلاسيكية مع مقتطفات من «شوبرت» و«ديبوسيه».
غرينوود أيضا عازف الغيتار في فرقة «Radiohead». نفَّذ بول توماس أندرسون الإخراج البصري لعدد من أغانيها، سواء كليبات أو حفلات مباشرة، فالعلاقة بين أندرسون وموسيقى «Radiohead» قائمة على الانسجام والتفاهم المتبادَل والمعرفة الدقيقة لطبيعة الدراما والصورة والموسيقى.
