الوحوش التي أحببناها: هل يمكن الفصل بين الفنان ومنتَجه؟
«كيفن سبيسي» في لقطة من فيلم «American Beauty» - الصورة: DreamWorks
ارتباطنا بالفن لا يقتصر على العمل الفني. نحن نحب عملًا ما ونتفاعل معه ونرتبط به عاطفيًّا، ثم يمر علينا الوقت، ونجمع ذكريات تصبح مزيجًا من العمل وأنفسنا في ذلك الوقت من تاريخنا الشخصي.
ماذا نفعل إذًا حين نحب عملًا فنيًّا، ونكتشف أن صاحبه إنسان، إذ يمكنه أن يكون وحشًا شريرًا، فاقدًا لكل المعاني التي نادى بها في عمله، ولا يملك أيًّا من المشاعر التي جعلنا نشعر بها؟
هل نكره العمل عندها؟ هل نستطيع أن نمحو ببساطة كل المشاعر والذكريات؟ هل نقدر أن ننسى؟ وهل كان الصواب أن نفصل الفنان عن فنه؟ أم إن الفن والفنان لا مفر من ارتباطهما، ليكتسب الفن إنسانيته ويكون قادرًا على أن يلمسنا؟
من ناحية أخرى، ألا تحمل النفس البشرية العيوب، مهما يكن ما تفعله؟ كيف نجعل من الفنان رمزًا للصواب والخير وكل ما هو جميل، وهو في النهاية إنسان؟
إدوارد ذو اليدين المقصيتين
تحكي الكاتبة «كونستانس غرادي»، في مقالها على موقع «Vox»، تجربتها الشخصية مع فيلم التسعينيات الشهير: «Edward Scissorhands»، وبطله «جوني ديب». تعلقت غرادي بالفيلم كثيرًا في فترة مراهقتها، وهي هنا الآن تستخدم هذا الفيلم الذي أحبته، لتناقش فكرة فصل الفنان عن فنه، وآراء نقاد الأدب في ما يخص هذه القضية.
تأثرت غرادي بجماليات المخرج «تيم بيرتون» وتقنياته التي استخدمها في إخراج الفيلم، ووقعت في غرام أداء جوني ديب المجروح والهش بشخصية الفتى صاحب يدي المقص، والذي لم يقدر أن يحب أحدًا دون أن يؤذيه بيديه. ضحكت حين مزق السرير المائي، بكت حين أصاب صديقته، وتماهت تمامًا مع الفتى الذي لا يستطيع أن يحتضن أحدًا.
بعد أن تخطت جرادي مرحلة المراهقة، وعلى الرغم من أن فيلم «Edward Scissorhands» لم يعد فيلمها المفضل، فإنها ما زالت متعلقة به بسبب ارتباطه بفترة مراهقتها.
على الرغم من تحول بورتون وديب إلى شخصيات مختلفة في العقد الحالي، فإنها ظلت مرتبطة بالفيلم الذي أحبته طوال العقد الفائت حتى 2016، العام الذي أصبح نقطة تحول بالنسبة إلى غرادي.
في 2016، طلبت الممثلة «أمبر هيرد»، زوجة جوني ديب في ذلك الوقت، الطلاق بسبب عنف ديب المنزلي. وبعد وقت من التحقيقات في الأدلة ثبت الأمر، ليسقط ديب من نظر كثيرين، ومنهم غرادي. وبخاصة بعد انتشار صورة آمبر بوجه ممتلئ بالكدمات والتجمعات الدموية.
فجأة صار أمر جدير بأخذه في الاعتبار، حين تفكر في «Edward Scissorhands». تقول الكاتبة إنها أحبت الفيلم حقًّا، فقد جعلها تشعر بمشاعر المراهقة الحقيقية والقوية، وليس من الممكن على المرء ألا يشعر بما شعر به. لكنها حين تفكر في جوني ديب، لا تجد لديها سوى مشاعر الاشمئزاز، وهذه المشاعر حقيقية وقوية كذلك، ولا تستطيع عدم الشعور بها. كيف يتعامل المرء مع هذين الشعورين المتناقضين؟
هنا تعيد غرادي طرح معضلة كانت موجودة من قبل في عالم الأدب، لكنها عاودت ظهورها في عالم الفن مع ظهور هاشتاغ «#Metoo» الذي كشف وجهًا آخر لكثير من العاملين في مجال الفن، والذي رآهم جمهورهم رمزًا للمثالية والقيم العليا.
ظهر على السطح كثير من التهم الجنسية الموجَّهة إلى قائمة كبيرة من الرموز العامة والفنانين، أسماء ارتبطنا بها وبأعمالها، أسماء لم نتخيل أن تفعل مثل ما نُسِبَ إليها، بسبب ما قدموه لنا من أعمال جعلتنا نضعهم في تلك الصورة المثالية. هنا تظهر المعضلة: هل يمكن الفصل بين الفنان ومنتجه؟
تتساءل غرادي: كيف أوفق بين المتعة الجمالية والاشمئزاز الأخلاقي؟ أيٌّ من مشاعري سيطغى؟ ماذا أفعل بالفن الذي أحبه وأنتجه وحوش؟
الحل المطروح دائمًا في مثل هذه المواقف، هو فصل الفن عن الفنان، أو بمعنى أدق: فصل المنتَج عن مُنتِجه. «الفصل بين الفنان ومنتجه» فكرة أكاديمية انتشرت كطريقة لتحليل الشعر في بداية القرن العشرين، وتطورت في اتجاهات متعددة، وكانت من أهم الأدوات التي استخدمها النقد الحديث في مطلع القرن العشرين، كوسيلة لدراسة الأدب وتحليله.
في كتابه الشهير «Fictions of Autonomy» يرى الكاتب «آندرو غولدستون» أن الشاعر «تي. إس.إليوت»، كان من أوائل من عبَّروا عن هذه الفكرة في العصور الحديثة للأدب، إذ يقول إليوت: «افترض أنه أمر بدهي أن المنتج أو العمل الفني مستقل بذاته عن الكاتب».
كلام إليوت كان عن الشعر تحديدًا. وكانت قناعته أن اختفاء شخصية الشاعر في القصيدة هو الشكل المثالي لها. الشعر العظيم بالنسبة إلى إليوت هو الذي لا يظهر فيه الشاعر مطلقًا في القصيدة، وكذلك الوضع بالنسبة إلى القارئ عند تقييمه للقصيدة، عليه ألا يبحث عن أي شيء يخص الشاعر أو حياته، عليه ألا يبحث عما كان في نية الشاعر، عليه فقط النظر إلى النص وحده باعتباره قادرًا على شرح نفسه بنفسه.
تستعيد غرادي خبرتها في دراسة النصوص المكتوبة، إذ تقول إن النقد الحديث يعتمد بشكل كبير على التعمق في النص واستيعاب كل كلمة على حدة، ما يُسَهِّل الأمر على الدارس، فلا يحتاج عند تحليله إلا للنص فقط، دون الحاجة إلى مصادر ثانوية تخبره عن الخلفية التاريخية للنص أو الظروف النفسية للفنان أو أيٍّ من التفاصيل التي يمكنها أن تغير شكل النص في نظر الدارس. لذلك، فالنقد الحديث هو ما يلجأ إليه الأساتذة عند تحليل النصوص، ومعه نتعلم أن عدم الفصل بين الفنان وفنه أمر طفولي.
وإذا ما لجأت غرادي إلى النقد الحديث، في ما يتعلق بـ«Edward Scissorhands»، فالأمر سهل، ويمكن للمرء أن يقول ببساطة إن كل ما يهم هو ما يجعله الفيلم يشعر به، فتصبح كل أفكار غرادي تجاه ديب ليس لها علاقة بالموضوع. كل تلك الأفكار يجب أن توضع جانبًا. الفيلم مستقل عن العالم. هذا هو ما يهم.
في كل مرة يواجه القارئ نصًّا يخلقه من جديد بشكل لا يد للكاتب فيه، وهذا تحديدًا الأمر الذي لا يجعل للنص تفسيرًا أو معني نهائيًّا ثابتًا.
ظلت مدرسة النقد الحديث مسيطرة على الساحة في مطلع القرن العشرين، فكانت الوسيلة الوحيدة للتعامل مع النصوص. لكن في منتصف القرن، ظهر اتجاه آخر في التعامل مع النصوص، هو تيار ما بعد الحداثة. وعلى الرغم من اتفاق بعض نقاد ما بعد الحداثة مع النقاد الذين سبقوهم، وانتموا إلى مدرسة النقد الحديث، ورأوا ضرورة فصل الفنان عن فنه، فإن أسباب كل فريق كانت مختلفة.
يرى الناقد «رولان بارت» أن الكاتب لا يخلق النص، لكن القارئ هو من يفعل، وهي عملية تحدث فقط عن طريق القراءة.
في كل مرة يواجه القارئ نصًّا يخلقه من جديد بشكل لا يد للكاتب فيه، وهذا تحديدًا الأمر الذي لا يجعل للنص تفسيرًا أو معني نهائيًّا ثابتًا.
توضح غرادي موقف بارت قائلة: «لا وجود للمعنى المحدد. لا وجود للحقيقة المطلقة. القارئ والنص يلعبان دورًا مشتركًا في خلق المعنى».
قد يهمك أيضًا: الانحياز اللاواعي: هل ثقتك في محلها؟
موت الفنان وحياة النص: جدال لا ينتهي
إذًا، فأيًّا كان ما يفعله جوني ديب في حياته الشخصية، لا يخصنا بأي شيء ولا يمس أداءه في «Edward Scissorhands»، ولا في أي عمل فني آخر له. لا يهمنا ما فعله أي فنان آخر، يملك سجلًّا فنيًّا عظيمًا، لكننا لن نرغب حتى أن نقابله في حياتنا اليومية.
في كل مرة نهتم بنية المؤلف وسيكولوجيته وحياته الشخصية، فإننا نعيد صنع ما أسماه بارت «المؤلف الإله»، نعطيهم قوة في تحديد الطريقة التي نتفاعل بها مع أعمالهم، فترتبك أحكامنا طبقًا لما نعرفه عنهم.
يُحتِّم هذا علينا أن نتوقف عن الحكم على أي فيلم باعتباره منتجًا خاصًّا، تقتصر ملكيته على واحد ممن شاركوا فيه.
عندها يجب على غرادي أن تفصل فيلمها المفضَّل وقت مراهقتها عن جوني ديب الممثل وتيم برتون المخرج. يجب أن تتذكر أن هناك آخرين شاركوا في الفيلم، أن تستعيد كيف استمتعت بأداء «ديان ويست»، كيف أعجبنها إخراج «توم دافيلد»، وكيف أحبت ملابس «كولين أتوود». لأنه كلما تذكرت أن الفيلم لا يعتمد على ديب وحده، قَلَّت القوى التي امتلكها لفعل ما يحلو له دون تحمُّل العواقب. ببساطة، وكما قال بارت، فكل هؤلاء الممثلين «ماتوا» مع وجود الفيلم في دور العرض، وتحولوا إلى شخصيات فنية.
أيًّا كان ما يظنه المرء في ما يتعلق بربط الفنان بفنه، يمكن للمرء دومًا أن يرفض أن يدعمه ماديًّا.
تعبير «موت المؤلف» أحد أهم ما أضافه رولان بارت إلى علوم النقد عام 1967، وفكرته ببساطة أن المؤلف تنتهي علاقته بالنص بمجرد أن يكون للنص قارئ. هذا القارئ من يهب المعنى للنص، يستنطقه ويخرج منه بأفكار تتغير من قارئ إلى آخر، وبهذا يكون التأويل لانهائيًّا، وليس للمؤلف علاقة بكل ما يحدث.
لكن غالبية النقاد اليوم، يتفقون على أن تجاهل كل ما يتعلق بالمؤلف ليس بالأمر المفيد في أحيان كثيرة.
في التسعينيات سقطت النظريات النقدية التي تنتمي إلى مدرسة ما بعد الحداثة أمام «التاريخانية الجديدة»، وهؤلاء نادوا بوضع النصوص في إطارها الزمني والمكاني، وأنه لفهم النص علينا أن نفهم كل ما أحاطه من ظروف وعوامل. واليوم يهتم النقاد بأطروحة التاريخانية الجديدة ونقاد ما بعد الحداثة بشكل متناغم.
أخذت غرادي أراء النقاد في ما يخص مشكلتها مع جوني ديب. وعلى الرغم من اتفاق غالبيتهم على فكرة أننا قد لا نقدر أن نعزل مشاعرنا بشكل كامل ونتعامل مع الأعمال الفنية بشكل موضوعي، فأنه قد يكون صعبًا أن نقدر على فصلها عن إطارها الزمني والظروف التي أحاطت بالمؤلف في أثناء إنتاج العمل الفني. على أن الاختلاف ظهر عند طرح سؤال: «هل نتعامل مع الفن الذي أنتجه الوحوش؟».
أيًّا كان ما يظنه المرء في ما يتعلق بربط الفنان بفنه، يمكن للمرء دومًا أن يرفض أن يدعمه ماديًّا. فعلى الرغم من الحديث المعقد عن النظريات الفلسفية، فإنه في النهاية، هناك أمر سهل وبسيط يربط الفنان وعمله: المال.
يعني هذا أن غالبية الناس ستختار ألا تتعامل مع هذا الفنان أو تتعامل مع فنه، فهم لا يريدون أن ينتفع ذلك الفنان بتلقيهم فنه. وهذه نقطة مهمة، وهذا الفعل قرار أخلاقي في نهاية الأمر. تقول الكاتبة إنها لا تريد أن تجعل من هذا الوحش أكثر ثراء أو أكثر شهرة.
يبدو أن كثيرين يشاركونها الرأي، فمثلًا أرباح فيلم الممثل «كيفن سبيسي» الجديد «Billionaire Boys Club» لم تتعد 126 دولارًا في ليلة عرضه الأولى، بالرغم من أن الفيلم انتهى تصويره قبل أن تُثار قضية التحرش التي اعترف بها سبيسي. لكن كان من الواضح أن عددًا من المتابعين قرروا اتخاذ إجراء سلبي ضد الفيلم برفض مشاهدته.
لكن ماذا إذا كنا بالفعل نمتلك نسخة من أعمال هؤلاء الفنانين؟ هل نتخلص منهم؟ أو ماذا إذا ذهبت إلى مكان عام يعرض عملًا من تلك الأعمال؟ هل نشاهدها على الرغم من الشعور بالاشمئزاز؟
لا توجد إجابة مُرضية وصحيحة، حتى غرادي تعترف بأنها لا تملك أي إجابات عن أيٍّ من هذه الأسئلة. لا يستطيع أحد أن يخبرك عما يجب أن تشعر به تجاه عملك الفني المفضل الذي تكتشف أن صاحبه فعل أشياء بشعة. لن يدلك أحد على نظرية تقتنع عن الطريقة السليمة للتعامل مع الفن. ولن يستطيع أي من هؤلاء النقاد، بكلامهم وأفكارهم ونظرياتهم، أن يمنعوك من التقزز أو الشعور بالسوء عندما تشاهد الفيلم. ليس هنالك طرق مختصرة للأسف.
ما الذي نفعله إذًا؟
يؤمن البعض بأن قيمة المنتَج الفني أهم من الوحش الذي قدمه.
في مقالها، تعترف غرادي بأن كل ما يمكنها أن تفعله، هو أن تشرح وجهة نظرها الشخصية: كيف تفكر بخصوص الفن الذي تحبه، بعد كل ما مرت به، وكل هذه النظريات التي انتهت بها إلى خانة الصفر؟
لا تملك الكاتبة إلا أن تحب فيلم «Edward Scissorhands»، ولا يمكنها ألا تشعر بالاشمئزاز من جوني ديب الحالي. صور آمبر هيرد بوجهها الذي تعرَّض للضرب، أقوى أثرًا من مشهد شاهدته منذ ثلاثين عامًا.
لا تملك غرادي قرارًا نهائيًّا، ولم تذكر ما إذا كانت ستعيد مشاهدة هذا الفيلم، أو أنها ما زالت تراه ركنًا من أركان مراهقتها. كل الاختيارات أمامها، وهي وحدها من يقرر ما إذا كانت قادرة على هذا الفصل.
هذا القرار بالنسبة إلى آخرين ليس بهذه الصعوبة، تحديدًا بسبب الأثر الكبير، أشخاص كثر قرروا فصل الفنان عن فنه، بقطعية ووضوح.
يمكن أن نضرب المثل بكثير من جمهور «بيل كوزبي»، والذين قرروا الحديث بتعبير أدق. هذا الأب المثالي في نظر جمهور الثمانينيات ورب العائلة التي ألهمت غيرها من العائلات، بفضل المسلسل الشهير «The Cosby Show». المسلسل الذي ارتبطت به أجيال وتربت عليه. كان هذا المسلسل من بطولة بيل كوزبي الذي ثبتت ضده تهم الاغتصاب، وأصبح أول اسم يقضي عقوبة خلف القضبان بسبب جريمة تتعلق بالتحرش الجنسي.
تحول الفنان من الأب المثالي إلى مجرم مدان بعمل غير أخلاقي.
وفقًا للمقال المنشور على «MyAJC»، هناك من يؤمن بأن قيمة ما قدمه المنتَج الفني أهم من الوحش الذي قدمه. أحد الذين حاورتهم «نيدرا رهون»، كان «فيكتور جورج» الذي أكد أنه تربَّى على المسلسل، وتأثر به للدرجة التي جعلته يواصل تعليمه ليصبح مدعيًا عامًّا. يقول جورج: لدي كثير من المشاعر المختلطة، لكن على مدار السنين تعلمت أن أفصل بين بيل كوزبي وكليف هاكستابل (شخصية كوزبي في المسلسل).
بعض محبي المسلسل يرفضون التخلي عن كليف هاكستابل. تقول «بريتا سميث شوماد»: «لقد كان المسلسل رقم 1 لسنوات طويلة، مثل هذه العائلة وهذه الناس بشكل سليم بعيدًا عن كل المشكلات التي عانى منها السود، كانت عائلة مثالية».
تختلف الأسباب، لكن في النهاية هناك من فضَّل أن يهتم بالفن، ويتناسى أن هناك إنسانًا خلفه قد يرتكب من الأخطاء ما يرتكب، وإن كنا نعرف جيّدًا أنه لا توجد إجابة مثالية عن سؤال كهذا.
أحمد هاني