الموسيقى التصويرية في مصر: عن فن نحبه ونجهل تاريخه وصُناعه
التصميم: منشور
بتعريف غارق في الأكاديمية، وُصفت الموسيقى التصويرية بأنها اختصارًا: المعادل المسموع للمشهد السينمائي، أو المسرحي، أو التلفزيوني، أو الإذاعي.
لكن هل يتناسب هذا التعريف، بقدر ما يمتاز به من دقة توصيفية، مع أهمية الموسيقى التصويرية كعنصر في العمل الفني، أو مع التأثير الذي تتركه في نفوس محبي الأفلام والمسلسلات؟ هل يتناسب حتى مع قيمتها كغذاء للروح، بحكم أنها في النهاية موسيقى؟ كذلك تاريخها الذي يسبق عناصر أخرى في غاية الأهمية، كالحوار، عندما كانت بديلًا منه في سنوات السينما الصامتة، فتبتهج الآلات في لحظات سعادة شارلي شابلن، وتحزن لحزنه، وتوحي بـ«الإثارة» وقت احتدام الأحداث.
القرن العشرين.. بدايات مصرية على يد الثلاثي
مع بدايات فن السينما، في آخر عقود القرن التاسع عشر، لم يكن هناك ما يُعرف عالميًّا أو عربيًّا بالموسيقى التصويرية، ولذلك كانت الاستعانة بمقطوعات سيمفونية شهيرة الحل الأمثل، وغالبًا ما كانت كلاسيكية. ومع الوقت، وبحلول القرن العشرين، واعتبار السينما فنًّا قائمًا بذاته في كل شيء، وتحولها من صامتة إلى ناطقة، كان لا بد من الاستعانة بموسيقى خاصة لتلك الأفلام، مثل المجري النمساوي فولفجانج كورنجولد، والنمساوي ماكس شتاينر، والفرنسي كامي سان صانز.
عربيًّا، أو للدقة مصريًّا، لم يختلف الأمر كثيرًا، إذ شهدت نفس التدرج الذي شهدته السينما العالمية، حتى وصلت إلى من أسماهم الدكتور زين نصار في كتابته «الموسيقى المصرية المتطورة» جيل الرواد: فؤاد الظاهري، وأندريا رايدر، وعلي إسماعيل، وغيرهم.
الظاهري وأندريا وعلي.. واقعية تليق بالمرحلة
الموسيقى التصويرية لفيلم «شباب امرأة»
في عصر حفلت أعماله السينمائية بكم من الأفلام الناجحة التي تحمل عُمقًا يتناسب مع المرحلة التي كانت تمر بها البلاد، من ازدهار حضاري وثقافي، كان طبيعيًّا جدًّا أن تجد موسيقاه الموضوعة خصيصًا لتلك الأفلام على نفس القدر من القوة والتعبير، لا سيما وأن أغلب هذه الأفلام مستوحى من روايات لكبار كتاب الخمسينيات والستينيات وأوائل السبعينيات، فجاءت موسيقى ذلك الثلاثي وكأنها تعبير عما تنضح به صفحات الروايات من مشاعر وأحاسيس، وهو ما نجده في أعمالهم التي كانت غارقة في الشرقية، وخصوصًا الظاهري وأندريا، على الرغم من كون الأخير غير مصري بالأساس (يوناني الأصل).
بالنظر إلى أعمالهم نجد كلًّا منهم على حدة قدّم عددًا كبيرًا من الموسيقى التصويرية للأعمال الفنية، سواء سينمائية، أو مسرحية، أو تليفزيوينة، فالظاهري له 210 عملًا، مثل: «شباب امرأة، وبداية ونهاية، والقاهرة 30، والزوجة الثانية، وشيء من العذاب، ونحن لا نزرع الشوك، ويوميات نائب في الأرياف».
وأندريا له 61 فيلمًا، منها: «دعاء الكروان، ونهر الحب، والباب المفتوح، وشروق وغروب، والرجل الثاني، واللص والكلاب».
الموسيقى التصويرية لفيلم «دعاء الكروان»
أما علي إسماعيل، فقد وضع الموسيقى الخاصة بـ250 فيلمًا روائيًّا، أشهرها: «الأرض، والأيدي الناعمة، وقصر الشوق، ومراتي مدير عام، وصغيرة على الحب، وعائلة زيزي».
لم «يتمصر» أندريا رايدر بأخذ الجنسية فقط، أو حتى باعتناقه الإسلام، ولكنه نال مصريته بموسيقاه أيضًا.
امتاز هذا الثلاثي بجانب كونهم رواد الموسيقى التصويرية في مصر، وكذلك إنتاجهم الزاخر، أنهم كانوا متفردين كلٌّ على حدة، فالظاهري وصفه الراحل عمار الشريعي بأنه «نايم على كتف التراث»، لما يفعله من مزج بديع بين الموسيقى الشرقية الحديثة، والفلكلور الشعبي.
قد يعجبك أيضًا: الفرقة الماسية: نصف تاريخ الأغنية المصرية
عمار الشريعي يتحدث عن الموسيقى التصويرية لفيلم «الزوجة الثانية»
بالنظر إلى مسيرة «النائم على كتف التراث» تجدها غارقة في المحلية، ومناسِبة لما كان يُقدّم وقتها، وهو ما تُبرزه الأعمال التي جمعته بمخرج الواقعية صلاح أبو سيف، والأعمال المستهلمة من روايات كما أسلفنا، فنجده يُعبّر عما يجيش بصدر شخصيات قصة «الزوجة الثانية» للكاتب أحمد رشدي صالح، إذ نجد تيمة اغتراب أيوب وناعسة ترافق مشاهد فاطمة وأبو العلا «سعاد حسني، وشكري سرحان»، للدرجة التي تشعر فيها أن الظاهري، قد هضم شخصيات القصة دون الحاجة إلى تمثيلها على الشاشة. بالطبع كل هذا لم يحُدّ من إبداعه حتى وفاته عام 1988، فالرجل صدر له فيلم بعد وفاته بخمس سنوات، وهو «اليتيم والحب» للمخرج محمود فريد.
روح موسيقى «غروب وشروق» لأندريا رايدر تنضح بثورية تلائم الخروج من العصر الملكي إلى فترة حكم الشعب.
على الجانب الآخر، محاولة الحديث عن موسيقار قدّم 250 عملًا، أو حتى مجرد انتقاء بعضها للحديث عنه سيكون في قمة الإجحاف له، وبخاصة أن جميعها يمتاز بتنوع رهيب، فمن موسيقى راقصة تعبر عن البهجة الملائمة لأجواء الشباب الطامحين لإقامة «غرام في الكرنك»، إلى الشجن والحنين إلى زمن الرجال في عصر القهر.
وسلب «الأرض» من تحت أقدام ملاكها الأصليين، أو الجموح في نظرة مستشرفة إلى مستقبل تساوي فيه المرأة الرجل، وربما تتفوق عليه، وتصبح «مراتي مدير عام».
أما الرجل اليوناني الأصل، فلم «يتمصر» بأخذ الجنسية فقط، أو حتى باعتناقه الإسلام، ولكنه نال مصريته بموسيقاه أيضًا، متأثرًا منذ قدومه بمحمد أبو خليل، شيخ الطريقة الخليلية. كل هذا كان تمهيدًا ليصوغ بعبقرية التيمة المتفردة في «دعاء الكروان» التي وصفها الشريعي بأنها رغم كونها «مزيكا خواجة»، فإنها أحلى موسيقى تصويرية، على حد تعبيره.
الموسيقى التصويرية لفيلم «غروب وشروق»
تلك الصورة الخارجية التي تبدو للوهلة الأولى «خواجاتي»، كما وصفها الشريعي، نجدها بصورة أوضح في فيلم «غروب وشروق»، إذ التشويق الذي يناسب أكثر أفلام هوليوود، إلا أن روح الموسيقى من الداخل تنضح بثورية تلائم المرحلة التي يؤرخ لها الفيلم، والخروج من العصر الملكي إلى فترة حكم الشعب، كما أراد صانعوه: كمال الشيخ، مخرجًا، وجمال حماد كاتبًا للسيناريو.
ميشيل المصري.. موسيقار ظلمه زمنه واسم عمار الشريعي!
الموسيقى التصويرية لمسلسل «ليالي الحلمية»
مولد ميشيل المصري في زمن رواد الموسيقى التصويرية، كما صنفهم زين نصار في كتابه سالف الذكر، وضعه ضمنهم، إلا أن قلة أعماله وقتها، أو فلنقل ندرتها، جعلته بعيدًا عن لحظة التأسيس، كذلك بدؤه في وضع مؤلفاته لأعمال تليفزيونية في فترة بزوغ نجم عمار الشريعي في المجال ذاته، جعلت البعض يزعم أنها من إبداعات الأخير، وبخاصة أنه تعامل مع نفس المجموعة التي تعامل معها عمار، مثل المخرج إسماعيل عبد الحافظ، والسيناريست أسامة أنور عكاشة، في رائعة «ليالي الحلمية»، في التتر الذي لم ولن ينسى أحد الجملة الموسيقية في مقدمته، وكأنها تمهد لأسئلة سيد حجاب الوجودية: «ومنين بييجي الشجن؟ ومنين بييجي الرضا؟ ومنين بييجي العناد؟».
لـ15 فيلمًا روائيًّا فقط، قدم المصري موسيقاه، منها: «الطوفان، ولمن تشرق الشمس، والبرنس، والشيطان يغني». تلك القلة في الأعمال يبدو أنها كانت قرارًا اتخذه ميشيل ليَضع خالص إبداعه في أعمال درامية ستعيش أكثر، مثل: «ولاد آدم، ومن الذي لا يحب فاطمة، ولمن يهمه الأمر، وموسى بن نصير».
حتى الموسيقى التصويرية قوتها من قوة الزمن
الموسيقى التصويرية لفيلم «الحب فوق هضبة الهرم»
تنقضي فترة الأعمال الهامة لندخل إلى مرحلة السبعينيات التي انقسمت سينمائيًّا إلى تيار رومانسي يقود موسيقاه عمر خورشيد، وهاني مهنى، فالأول كان الاعتماد عليه واضحًا، حيث الشعبية الطاغية التي نالها كعضو بارز في فرقة عبد الحليم حافظ، وبراعته في عزف آلة الجيتار، تلك البراعة التي استغلها في أفلام لم تثمر إلا «تراكات» رومانسية تلائم أفلام تلك المرحلة.
والثاني كانت له محاولات لم تتضح بصورة نهائية إلا في أعمال صدرت فيما بعد، ولعل أبرزها فيلما: «الحب فوق هضبة الهرم»، و«البيه البواب»، ثم نضج كامل في «فرحان ملازم آدم» عام 2005. في المقابل كان هناك تيار آخر كوميدي لم تتضح ملامح موسيقاه التصويرية، كما لم تتضح معالم الأفلام نفسها.
اقرأ أيضًا: فرقة أم كلثوم: من أين تأتي كل تلك الموسيقى؟
الثمانينيات.. المقاولات تسيطر والعباقرة يبحثون عن موطئ قدم
الموسيقى التصويرية لفيلم «طائر على الطريق»
بالرغم من كون الثمانينيات لم تكن من الفترات المُفضّلة لمحبي السينما، بسبب سيطرة أفلام المقاولات من ناحية، والأعمال التجارية من جهة أخرى، لكن محاولات ما سُمّوا برواد الواقعية الجديدة، أسهم في خلق عالم سينمائي موازِ، أسسه الخماسي: «عاطف الطيب، وخيري بشارة، ويسري نصر الله، وداود عبد السيد، ومحمد خان».
على يد ذلك الخماسي، وبفضل أعمالهم، ظهر مبدعون في الموسيقى التصويرية يقدمون مؤلفات تلائم المنهج الفكري لكل مخرج منهم على حدة، وقد يحدث تبادل بحسب نوعية الفيلم، كما حدث مع الموسيقار كمال بكير الذي اشترك مع الطيب في «سواق الأتوبيس»، ومع خان في «طائر على الطريق»، وفي الحالتين تجده محتفظًا بطابعه الهادئ الغارق في الشجن، مثلما فعل في رصده لمعاناة فارس «أحمد زكي»، ذلك الطائر على الطريق الذي يريد اقتناص كل شيء في قضبة يده: الحب، والأحلام، ولم ينل أيًّا منهما، ويموت على الطريق ذاته الذي شهد ذلك الصراع، فلم يجد بكير غير آلة الناي لتتصدر مشهد النهاية، على الرغم من ثورة الإيقاع الموحي بخطر محدق بفارس على بعد مترات بسيارته «البيجو».
الموسيقى التصويرية لفيلم «رسائل البحر»
فلسفة داود عبد السيد السينمائية، أسهمت في إبراز لون آخر في الموسيقى التصويرية سيظل علامة باسم صاحبها الدكتور راجح داود الذي أرجع عبد السيد كثرة إشراكه معه، في سؤال للإعلامية إنجي علي، بعد نجاح فيلم «رسايل البحر»، إلى أنه لم يجد من هو أصلح منه لـ«بروزة» مشاهده موسيقيًّا، فوجدناه في كثير من الأعمال، أبرزها: «البحث عن سيد مرزوق، والكيت كات، ومواطن ومخبر وحرامي».
أبو السعود وشنودة وخيرت.. إبداع من رحم «التجارية»
الموسيقى التصويرية لفيلم «العار»
بين التجارية البحتة والعُمق المخلص لفن السينما، أو ما يجمع بينهما، تجد الموسيقيين حسن أبو السعود، وهاني شنودة وعمر خيرت، لهم إبداع وفير في تلك الأعمال على اختلاف تصنيفها، وحتى تقييمها، فالأول يُبدع عملًا لا يُنسى، مثل «العار»، في فهم كامل للنص الذي كتبه محمود أبو زيد، وأخرجه علي عبد الخالق، إذ تجد الجملة الموسيقية التي تكاد تتطابق مع الأذن بطريقته المصرية على مقام الحجاز، وهو الأصل «الديني» الذي بنى عليه الحاج عبد التواب «عبد البديع العربي» تاجر العطارة حجته في بيع المخدرات، موقنًا بأنها لا تُغضِب المولى، وعلى إثره سار ولده كمال «نور الشريف».
وبـ114 عملًا سينمائيًّا وتليفزيونيًّا استطاع هاني شنودة أن يضع لنفسه مكانًا مهمًّا إلى جوار مبدعي الموسيقى التصويرية، في إبداع مماثل لما حققه كلمحن وموزع لأغنيات كبار المطربين، وكمؤسس لفرقة «المصريين»، ومن أشهر أعماله: «المولد، والعميل رقم 13، وتحت الصفر»، وبالطبع «عصابة حمادة وتوتو»، و«شمس الزناتي».
الموسيقى التصويرية لفيلم «شمس الزناتي»
لم يختلف الحال كثيرًا مع الموسيقار عمر خيرت، صاحب الـ95 عملًا موسيقيًّا سينمائيًّا وتليفزيونيًّا، إذ تميز بجُمَلِه الفريدة التي أصبحت من أشهر النغمات على هواتف الكثير من محبي موسيقاه، وبخاصة مقطوعته «قضية عم أحمد» التي لازمت الفيلم الذي يحمل الاسم ذاته للمخرج علي رضا، والسيناريست بهجت قمر، ومن بطولة فريد شوقي، وفاروق الفيشاوي، ومعالي زايد.
الشريعي وياسر عبد الرحمن.. منافسة على كعكة الدراما
الموسيقى التصويرية لمسلسل «أرابيسك»
أغلب الأعمال التي وضع لها ياسر عبد الرحمن الموسيقى التصويرية لم تكن على قدر عالٍ من النضج الفني، لكنه حفر تلك الأعمال بأوتار كمانه، رغم ضعفها فنيًّا.
الموسيقيان عمار الشريعي وياسر عبد الرحمن لهما لونان فنيان يتخلفان عن بعضهما تمام الاختلاف، إلا أن مسيرتهما تكاد تكون متشابهة، فكلاهما بدأ من خلال الدراما التليفزيونية، ثم برعا في السينما ليعودا مُجددًا ويسيطرا على مسلسلات التسعينيات والألفية الجديدة.
فالشريعي المتوفى قبل خمسة أعوام من الآن، له ما يزيد عن 210 أعمال موسيقية سينمائية ومسرحية وتليفزيونية وإذاعية، خلال هذا العمر المديد ليصنع لونه الذي ميزه، إذ الشرقية الخالصة، والتوأمة المثمرة مع رائد كتابة التتر سيد حجاب، وبينهما «تراكات» تنضح بالإنسانية، وتعبر عن وعي تام لقيمة العمل الذي تُقدّم به، فنراه ينسج أصوات الآلات بعضها بعضًّا لتُخرج إلينا قطعة من فن «الأرايبسك»، نفس الآلات الشرقية، تسمعها وهي تُصدر أنات تقلبات الزمن بحثًا عن عبير الماضي، والتأكيد على ما صاغه نحيب محفوظ قصصيًّا، وكتبه فؤاد حجاج شعرًا، بأنه «لحظة ميلاد الفرح.. كان فيه حبيب رايح».
في المقابل نجد أن أغلب الأعمال التي وضع لها ياسر عبد الرحمن الموسيقى التصويرية لم تكن على قدر عال من النضج الفني، إلا أنه استطاع أن يحفر بأوتار كمانه تلك الأعمال، على الرغم من ضعفها فنيًّا، في وجدان الكثير من متابعي الدراما المصرية. فهناك مسلسل لفيفي عبده بعنوان «الحقيقة والسراب» لو نزعت منه كلمات سيد حجاب، وصوت مدحت صالح في التتر، وموسيقى ياسر الداخلية، وكذلك لحن البداية والنهاية، لن تجد للمسلسل شيئًا يشفع له بالمشاهدة، الحال كذلك مع مسلسل «آدم» لتامر حسني، وغيرهما.
الموسيقى التصويرية لفيلم «المواطن مصري»
كون ياسر عبد الرحمن استطاع أن يصنع من فسيخ بعض المسلسلات شرباتًا، ليس معناه أنه لم يقدم موسيقى جيدة لأعمال قوية، فقد أبدع في بداياته مع المخرج صلاح أبو سيف، في فيلم مهم، وهو «المواطن مصري»، حين عبّر بموسيقاه عن فرحة الانتصار الممزوجة بشجن يُنذر بأن ذلك الانتصار لن يُنسَب لأصحابه الحقيقيين.
هشام نزيه وتامر كروان.. آخر حرف في نوتة الإبداع
الموسيقى التصويرية لفيلم «إبراهيم الأبيض»
هشام نزيه، وتامر كروان، جمعتهما البداية كمؤلفين للموسيقى التصويرية للأعمال السينمائية والدرامية في نهاية تسعينيات القرن الماضي. فالأول اشترك مع المخرج يسري نصر الله في فيلم «المدينة»، والأخير جمعته البداية بالراحل أحمد زكي في فيلم «هيستريا» للمخرج عادل أديب، ومن بعدها انطلق الثنائي بموسيقاهما في السينما والدراما.
أخذ نزيه اللون الفلسفي ومزج الثقافات بعضها البعض، كما في رائعته «إبراهيم الأبيض» عام 2009، و«السبع وصايا»، و«الفيل الأزرق» عام 2014، وغيرها، فأصبح اسمه مقترنًا بالتجديد دائمًا، واللعب على تيمة مزج الحاضر بالماضي، وإخراج موسيقى حاملة لعبيريهما.
على الجانب الآخر، امتاز تامر كروان بالشاعرية، وهو ما تبرزه أغلب أعماله التي تخطت الـ60 مؤلفًا، مثل: «بدون ذكر أسماء، وميكانو، والوعد، وقص ولزق، واحكي يا شهرزاد».
محمد الزلباني